Blick zu­rück nach vorn: Ri­chard Strauss und/mit/nach Mo­zart

Augsburg, 17.-18.05.2014

Von Sebastian Bolz, München – 26.05.2014 | Einen Strauss für Mozart wand die Deutsche Mozart-Gesellschaft anlässlich des diesjährigen Deutschen Mozartfestes in Augsburg und stellte damit neben ihrem Namenspatron den diesjährigen Musikjubilar ins Zentrum. Die Konzerte und Meisterkurse ergänzte auch ein in Kooperation mit dem Leopold-Mozart-Zentrum der Universität Augsburg veranstaltetes Symposium, das sich um das zwar gut bezeugte, doch selten genauer beschriebene oder analysierte enge Verhältnis von Strauss zu seinem „Lieblingskomponisten" (so Bruno Walter) drehte. Unter dem Titel „Blick zurück nach vorn: Richard Strauss und / mit / nach Mozart" versammelten Melanie Wald-Fuhrmann (Frankfurt a. M.) und Franz Körndle (Augsburg) Forscherinnen und Forscher aus Deutschland, Frankreich, der Schweiz und Großbritannien. Das von Wald-Fuhrmann in einer kurzen Einführung formulierte Desiderat einer systematischen Betrachtung der Beziehung Mozart–Strauss auf all ihren Ebenen inklusive der damit verbundenen methodischen Probleme und der interessanten ästhetischen Konstellation „Mozart UND Strauss" erhielt in acht Vorträgen aus kulturhistorischer, musikanalytischer und biographischer Perspektiven wichtige Impulse.

Mit biographischen und zeithistorischen Kontextfragen beschäftigten sich die Beiträge von Dorothea Hofmann, Helga Finter und Bernd Edelmann. Dorothea Hofmann (München) nahm die Rolle Mozarts im Musikleben von Strauss' Heimatstadt in den 1870er Jahren in den Blick. Ausgehend von durch den bislang nicht näher erforschten Ludwig von Stetter verfassten Korrespondentenberichten für die Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung spürte sie zunächst personalen Netzwerken des Opern- und Konzertbetriebs nach. So konnte Hofmann zeigen, dass sich von Stetter in denselben mozartaffinen Kreisen der Münchener Hofmusik bewegte, mit denen auch der junge Strauss – durch seinen Vater und seinen Kompositionslehrer Friedrich Meyer – in Kontakt stand. Mit Levi und Possart gehörten dazu auch bereits die Wegbereiter der späteren „Mozart-Renaissance". Die Korrespondentenberichte selbst wiesen, wie Hofmann anschließend darlegte, zunehmend didaktische Züge auf, ließen über das Jahrzehnt hinweg verstärkt Ansprüche auf die Normierung einer angemessenen Mozart-Aufführungspraxis erkennen und etablierten zudem das dann v.a. um 1900 signifikante Muster, mit dem Bekenntnis zu Mozart Front gegen Wagner zu machen. Bernd Edelmann (München) komplementierte in seinem Referat diese Sicht und ging der Frage der musikalischen Sozialisation des jungen Richard Strauss und dem Stellenwert Mozarts darin nach. Er erinnerte an die Mozart-Bewunderung von Strauss' Vater Franz, die sich auch im gemeinsamen Kammermusizieren niederschlug und dem jungen Musiker frühe Impulse gab. Abschließend entwickelte Edelmann an Passagen aus der Bläserserenade op. 7 sowie dem späten Capriccio-Streichsextett Thesen, wo und wie hier Reflexe auf bestimmte signifikante Stellen der Gran Partita einerseits und des Così-Terzetts andererseits vorliegen könnten. Die Romanistin Helga Finter (Straßburg) nahm in ihrem Vortrag zur Rolle des Rokoko auf deutschen Bühnen um 1900 kulturgeschichtliche Kontexte hinter den Rokoko-Szenerien verschiedener Strauss-Werke in den Blick. Anhand zahlreicher Beispiele wies sie auf die durchaus disparaten Funktionen des Rokoko für eine Zeit hin, deren selbstempfundene Stilheterogenität – und damit gewissermaßen Stillosigkeit – eines „Wertersatzes" bedurft habe. Das Rokoko, national je unterschiedlich als Rekurs auf Kulturtradition, politische Macht oder auch als Signum einer „Genussinszenierung" herangezogen, habe so einerseits eine gefühlte Lücke füllen geholfen, andererseits als „anderer Schauplatz" (Freud) das „Janusgesicht" der Jahrhundertwende theatral verhandelbar werden lassen.
Strauss' dirigentische Auseinandersetzung mit dem Mozartschen Œuvre thematisierten Raymond Holden und Manfred Hermann Schmid. Holden (London) knüpfte dabei an seine bisherigen Forschungen zu Strauss als Mozart-Dirigenten an, in denen er nicht zuletzt statistisch zeigen konnte, ein wie großer und vehementer Förderer von Mozarts Werk Strauss tatsächlich war. Von seinen Stationen als Kapellmeister stellte er vor allem Weimar (und hier der Bereich der Oper) und die von Strauss und Ernst Possart in München initiierte „Mozart-Renaissance" in den Mittelpunkt. Anhand von Strauss' Einträgen in seine Dirigierpartitur der Jupiter-Sinfonie KV 551 sowie der Einspielung mit den Berliner Philharmonikern verlieh Holden dem Mozart-Dirigenten sodann Kontur, indem er dessen planvoll-systematischen Umgang etwa mit Temporelationen einzelner Satzteile herausstellte. Ebenfalls mit München beschäftigte sich Manfred Hermann Schmid (Augsburg) in seinem Vortrag zu Strauss' Bearbeitung des Idomeneo von 1931. An der „Orakelszene" konnte Schmid nicht nur zeigen, dass Strauss für seine Version verschiedene Fassungen der Vorlage mischte und dabei – gleichsam eine Münchner Mozart-Aufführungsgeschichte fortschreibend – auch auf die im Archiv des Münchner Hoftheaters vorhandenen historischen Materialien zurückgriff. Er deutete die Endversion auch plausibel als bewusste Eliminierung religiös-liturgischer Elemente. Schmid wies zudem auf die weitreichenden Eingriffe durch Strauss – immerhin 65 Seiten neuer Musik – hin, mit denen dieser das damals kaum noch gespielte Werk dauerhaft überlebensfähig zu machen suchte. Die dahinterliegenden ästhetischen und kulturellen Überzeugungen waren dann Gegenstand einer lebhaften Diskussion, die sich zwischen den Polen Musikdramatisierung, Historismus und Antikenprojekte bewegte.
Die übrigen Vorträge nahmen aus verschiedenen Perspektiven Spuren Mozarts in Strauss' Kompositionen sowie die Möglichkeiten (und Grenzen) ihres Aufspürens in den Blick. Ausgehend von Strauss' und Hofmannsthals gemeinsamer Ablehnung der „Wagnerschen Liebesbrüllerei" ging Ulrich Scheideler (Berlin) der Rolle Mozarts für die stilistische Zäsur zwischen Elektra und Rosenkavalier sowie für das postulierte Desiderat einer „Spieloper" nach. An Beispielen aus dem Rosenkavalier und aus Ariadne auf Naxos versuchte Scheideler auf der Ebene der Formbildung mozartische Züge in Strauss' Komponieren plausibel zu machen, ohne dabei mögliche andere Vorbilder aus dem Bereich der komischen deutschen Oper auszuschließen. Strauss sei es hierbei weder um Stilkopie oder direktes Zitat noch um die historische „Kostümierung" seiner Bühnenfiguren gegangen. Vielmehr habe er in subtiler Weise an musikdramaturgische Gestaltungsmöglichkeiten angeknüpft und diese in durchaus eklektizistischer Weise seiner eigenen Tonsprache anverwandelt. „Mozart" sei so mehr eine „Chiffre" und komplexer Referenzrahmen als bloßer musikhistorischer Steinbruch. Thomas Seedorf (Karlsruhe) fragte nach den historischen wie praktischen Voraussetzungen und Usancen des Strauss-Gesangs. Der Komponist habe sich zu Beginn seiner Opernkarriere, so die Ausgangsbeobachtung, auf ein allgemein hohes Sängerniveau an den großen Theatern verlassen können und dementsprechend in den Anforderungen an die Interpreten an Wagner anknüpfen und über ihn hinausgehen können. Wie Seedorf deutlich machte, sei Strauss allerdings stets Pragmatiker im Sinne seiner Werke geblieben. So sei etwa die Praxis der Punktierung, also der behelfsmäßigen Anpassungen der Vokalpartien an die Gegebenheiten der individuellen Stimme, für Strauss selbstverständlich gewesen. Als Teile eines weiter ausgreifenden „Mozart-Paradigmas" bezeichnete Seedorf schließlich die unter den Stichworten „Cantabile" und „Parlando" diskutierten Paradigmen des melodischen Bogens, der Durchsichtigkeit und Textverständlichkeit. Den Abschluss bildeten Christian Thomas Leitmeirs (Bangor) drei bewusst in die Aporie geführten Fallstudien zu konkreten Einflüssen Mozarts auf das Strauss'sche Œuvre. Während die Spuren zu Strauss' Kadenz zum Klavierkonzert KV 491 (mangels Quellen) und zur während der Konzeption von Mozart inspirierten Komponistenfigur in Ariadne auf Naxos (mangels musikalischer Evidenz – textlich trage die Figur zudem eher die Züge Beethovens) im Sande verlaufen, wie Leitmeir konzedierte, erlaubt der Blick auf die – in dieser Form durchaus seltenen – direkten Mozart-Zitate wichtige Rückschlüsse auf eine komplexe Beziehung. Vor allem am Beispiel des „Tanzes der kleinen Pralinees" aus dem Ballett Schlagobers konnte Leitmeir ein „Vexierspiel" zwischen Zitat, Anspielung, Aneignung, semantischer Folie und biographischem Kommentar herausarbeiten.
Mit den Ausführungen zur Komplexität der Einflüsse formulierte dieser letzte Vortrag auch das Thema für die Abschlussdiskussion. Wie hier deutlich wurde, erfordert die Analyse der Beziehung zwischen Komponisten und ihren Werken ein differenziertes Begriffsinstrumentarium. Die Musikwissenschaft sieht sich in dieser Hinsicht vor die Aufgabe gestellt, Gegenstände und Möglichkeiten musikalischer Intertextualität terminologisch zu systematisieren und zu reflektieren, in Anlehnung, aber auch in Abgrenzung zu etwa in den Literaturwissenschaften gängigen Sprechweisen und Konzepten (neben Intertextualitäts- kämen etwa auch Adaptionskonzepte infrage). Die Referate der Tagung stellen hier – auch über den konkreten Fall Mozart und Strauss hinaus – einen wichtigen Schritt dar. Umso erfreulicher ist es daher, dass die Beiträge in einer neuen Buchreihe der DMG erscheinen sollen, die die Acta Mozartiana (gemeinsam mit Sonderseiten im Klassikmagazin Crescendo) beerbt.