„Les mu­si­ques de films. Nou­veaux en­jeux, ren­con­tre sen­si­ble entre deux arts" (Ausstel­lung, Ka­ta­log und Kol­lo­qui­um)

Paris, 07.-08.06.2013

Von Jürg Stenzl, Salzburg – 08.07.2013 | Filmo-musikologie oder Musiko-filmologie?

Unübersehbar ist in der jüngeren deutschsprachigen Musikologie das Interesse an Filmmusik; das war noch vor 30 Jahren, als 1981 gleichzeitig Helga de la Mottes Filmmusik und Hansjörg Paulis Buch über Musik im Stummfilm erschienen sind, undenkbar. Unverkennbar aber auch, allen unaufhörlich erhobenen Forderungen nach „fächerübergreifendem Arbeiten“ zum Trotz, dass dieses neue Interesse gerade nicht zu einer Verbindung, gar Zusammenarbeit mit der Filmwissenschaft führte. Diese fristete in Deutschland und Österreich (von der deutschsprachigen Schweiz nicht zu reden) innerhalb der Universitäten allenfalls ein Mauerblümchendasein. Von einer konservativ bestimmten deutschen Musikforschung, die jeder Beschäftigung mit dem 20. Jahrhundert mit Skepsis und offener Ablehnung begegnete, konnte damals keine Unterstützung kommen.

In Frankreich hat die Filmologie, an den Universitäten und zuerst außerhalb derselben, stets eine ungleich größere Rolle in Theorie und Praxis gespielt: Nach dem Zweiten Weltkrieg ist die filmische „Nouvelle Vague“ in und aus der Cinémathèque groß geworden; dort waren die zukünftigen Regisseure wie Filmologen durch André Bazin, den Gründungsdirektor der Cinémathèque, mit der Geschichte des Films, auch mit deren „Alten Testament“, den Stummfilmen vor 1930, vertraut geworden. Sie begannen mit Filmkritik, bevor Chabrol, Truffaut, Rivette und Godard eigene Filme drehten. Im Rahmen dieser gesellschaftlich gut verankerten Filmologie sind auch einige eigenständige Bücher zum Thema Musik und Film wie die des Komponisten und Filmregisseurs MichelFanounddem musique-concrète-KomponistenMichelChion entstanden. Doch das geschah völlig unabhängig von einer nicht weniger konservativen Musikologie als der deutschen.

Wiederum anders sah es in England und den USA aus: Dass die führende Musikforschung in England Filmmusik für einen ihrer würdigen Gegenstand gehalten hätte, lässt sich – selbst mit angestrengtem goodwill – nicht behaupten. In den USA dominierte im Bereich der Kunstmusik in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts Europa, selbst wenn die Bemühungen um eine eigenständige musikalisch-kompositorische Gegenwärtigkeit nicht nachließen. Als jedoch, spätestens mit dem jungen Tonfilm Ende der 1920er Jahre, der industrielle Hollywood-Film weltweit zu herrschen begann, wurde er Gegenstand universitärer „film studies“, die sich mit ihm, historisch, mitunter auch kritisch und gelegentlich mit dessen Musik auseinandersetzten. Doch auch in den USA blieb die Rolle und Eigenart der Musik im Ton- wie im Stummfilm zunächst ein durchaus peripheres Thema, das weder ausreichend kunstvoll noch ausreichend patriotisch erschien. Doch zahlreiche nordamerikanische Universitäten, darunter die angesehensten, schufen Lehrstühle für film studies und besetzten sie mit einigen der danach weltweit bedeutendsten Forschern. Dazu gehörten auch einige der bis heute führenden Persönlichkeiten im Bereich der Filmmusik wie Richard Abel, Rick Altman, Royal S. Brown und jüngst der Engländer Mervyn Cook. Das konnte auf die Dauer nicht ohne Auswirkungen auf eine nordamerikanische Musicology bleiben, deren dominierende Ausrichtung zwar lange vornehmlich konservativ blieb, doch durch die thematische wie praktische Breite und Offenheit der universitären „music departments“ eine „film musicology“ zwar nicht als „gleichwertig“ erachtete, aber wenigstens zuließ.

Ähnliche Entwicklungen konnte man in der zweiten Jahrhunderthälfte auch in Italien erkennen: Filmmusikalische Forschungen gab es dort vergleichsweise früh und nachhaltig, was angesichts einer international bedeutenden Produktion schon seit der Stummfilmzeit, besonders mit dem Neorealismus in der unmittelbaren Nachkriegszeit samt seiner vielfältigen Folgen nicht überrascht. Aber auch sie war aus Sicht der Società italiana di musicologia, ebenso ein Nebenschauplatz mit dem Mundgeruch von seichter Unterhaltungsmusik wie anderswo. Dazu kommt, dass die italienische Musikologie praktischer ausgerichtet war als anderswo, sehr viel mehr auf der Arbeit von Bibliothekaren und Musikkritikern beruhte und für eine internationale Beachtung des italienischen Schrifttums die Sprachgrenze deutlich höher lag als die zwischen Französisch und Englisch. Das gilt noch vermehrt für alles, was auf spanisch publiziert worden ist.

Eine Zeile Durchschuss

Es ist keineswegs zufällig, dass, wer die zwischen März und August 2013 im Pariser Musée de la Musique gezeigte Ausstellung Musique et Cinéma. Le Mariage du siècle?, deren Katalog und das mit ihr verbundene Kolloquium Les musiques de films. Nouveaux enjeux, rencontre sensible entre deux arts Anfang Juni besucht hat, Rückblick hält, wie sich die beiden Künste Film und Musik und die mit ihnen verbundenen Studiengebiete der Film- wie der Musikwissenschaften entwickelt haben – und wo sie heute stehen.

Die Ausstellung hatte ihren Schwerpunkt, dem Fragezeichen im Untertitel zum Trotz, bei den „Mariages“, den langjährigen Zusammenarbeiten eines Filmregisseurs mit einem Filmkomponisten, also bei „Ehen“, die, selbst wenn sie so abrupt geschieden wurden wie die von Alfred Hitchcock und Bernard Herrmann, ein film- und dadurch auch musikhistorisches Phänomen darstellen. Dass sie, in Europa (z.B. Federico Fellini und Nino Rota, Rainer Werner Fassbinder und Peer Raben) und erst recht in den USA jedoch statistisch eine Minderheit bilden, steht – selbst wenn in Paris das Gegenteil als Faktum behauptet wurde – ebenso fest wie die Tatsache, dass die musikalische „Gattin“ weitgehend ausnahmslos ein schwerpunktmäßiger, respektive ein Nur-Film-Komponist war (der Regisseur-„Gatte“ ohnehin ein Nur-Film-Regisseur). Bei diesem Tandem-Schwerpunkt entfallen gerade jene Konstellationen von Regisseuren und Komponisten, die eine stets zur Routine tendierende Filmmusikproduktion immer wieder durch andersartige Werke herausgefordert hatte. Bei den „Tandems“ steht zumeist der Mainstream im Mittelpunkt und ihm entgegen das, was (lobend oder verächtlich) mit Arthouse-Film (früher schlichter als „Kunstfilm“) bezeichnet wird. Ein einziger Vortrag von François Thomas thematisierte ganz am Ende des Pariser Kolloquiums einen bedeutenden französischen Regisseur mit stets wechselnden Komponisten, Alain Resnais, behandelte jedoch nur jene drei jüngsten Filme, die Resnais mit einem einzigen Komponisten, dem Amerikaner Mark Snow, gedreht hat.

Auffallend war allerdings, dass dieses Film/Musik-Symposium so eindeutig von mehrheitlich Pariser Filmologen bestritten wurde wie vergleichbare deutsche Tagungen (allen voran diejenigen der führenden Kieler Arbeitsgruppe unter Leitung von Hans-Jürgen Wulff) von Musikologen. Wie heute für Vortragende Beamer zur Basisausstattung gehören (was, wenn es um Filme geht, ja auch nahe liegt), gab es in den zwei Tagen nur ein einziges projiziertes Musikbeispiel zu sehen, ausgerechnet ein entbehrlich simples einer minimal music mit nur vier Tönen, das man hörend ohnehin gleich erfasst hatte.

In den Mittelpunkt rückten wieder einmal die zu „Klassikern“ avancierten Musiken von Bernard Herrmann für Alfred Hitchcock. Dass Herrmanns Partituren selbst von so zentralen Filmen wie The Man who knew too much (1934 und erneut 1956) oder Vertigo (1958) meiner Erfahrung nach nicht, schon gar nicht vollständig zugänglich sind, ist offenbar kein Hinderungsgrund. Bemerkenswert auch ein immer wieder durchscheinendes Musikverständnis, bei dem „Musik“ und „Geräusch“ selbstverständlich als Gegensätze verstanden, demnach ein wesentlicher Teil der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts schlicht ignoriert wird. Schroff formuliert: Eine Musikologie, die filmologisch und eine Filmologie, die musikologisch dilettiert, versperren Wege zu „nouveaux enjeux“ und schließen eine „rencontre sensible entre deux arts“ doch wohl aus.

Wie aber sind die Probleme, die die einfache Musik von Nino Rota zu Fellinis Filmen aufwirft, zu lösen? War es, weil diese Musik für Fellini so ideal „funktional“ war, dass er nach Rotas Tod daran dachte, das Filmemachen überhaupt aufzugeben? Hält sie, unabhängig von den Filmen, auch einer primär musikalischen Betrachtungsweise stand? (Bei den Musiken seines Bruders Renzo zu Roberto Rosselinis Filmen scheint die – negative – Antwort hingegen fest zu stehen.) Auf einem anderen Niveau stellen sich jedoch methodologische und stilistische Probleme auch angesichts Bernard Herrmanns Partituren; ihnen wurde in Paris ebenso ausgewichen wie der Problematik von gleichsam industriellen minimalistischen Filmmusiken, gleichsam „Sous-Philipp-Glass“. Zudem waren es immer wieder die überlangen Interventionen des Tagungsleiters (und des Hauptverantwortlichen der Ausstellung), des Sorbonne-Filmologen N[guyen] T[rong] Binh, die Diskussionen derartiger Fragen verhinderten. Interessant wurde es erst, als der britische Beitrag des an der University of Surrey lehrenden bekannten Filmologen Phil Powerie die Frage nach der Funktion französischer Chansons (im Vergleich zu den anglo-amerikanischen) stellte und überzeugend darstellte, dass die massiv zunehmenden englischsprachigen Chansons in französischen Filmen für ein spezifisch Gegenwärtiges stehen, die französischen diesem jedoch „sons de mémoire“, eine durchaus auch nostalgische Beschwörung der Vergangenheit entgegenstellen. Dabei ist zu bedenken, dass eine Geschichte des französischen Films, zumindest seit René Clairs Sous les toits de Paris (1930), ohne Berücksichtigung der verwendeten und für die Filme neu entstandenen Chansons undenkbar ist, und das über die Filme der Nouvelle Vague in den 1960er Jahre hinaus. Ein vergleichbares Phänomen wird man in deutschen Filmen vergebens suchen und dort – wie in den amerikanischen Filmen – Chansons nur in eigentlichen „Musikfilmen“ vorfinden. Dass dabei der Gattung mehr Gewicht zukommt als den dichterischen und musikalischen Qualitäten der Chansons, ist ein Musiksoziologen durchaus vertrautes Phänomen.

Die Ausstellung erwies sich als ein hervorragendes Angebot zur Einführung in die Musik/Film-Thematik in ihrer ganzen Breite. Das hieß, allem voran, der Musik im Film überhaupt gezielte Aufmerksamkeit zukommen zu lassen. Dabei wäre zu bedenken, dass der Großteil der für das Fernsehen gedrehter Filme pure Konvention ist, diese aber durch die schiere Fülle und Alltäglichkeit die musikalische Wahrnehmung von Kindesbeinen an in überragender Weise sowohl konditioniert wie manipuliert.

Die Ausstellung bot vielfache Möglichkeiten, die in knappen Texten angesprochenen Fragen in Form ausgewählter Beispiele zu hören und zu sehen. Voraussetzung war, dass die Besucher über ausreichend Zeit und die Neugier verfügten, ihre Wahrnehmungsweisen zu erweitern. Dafür durfte der Publikumsandrang allerdings nicht zu groß werden. Doch auch für Kenner war es erstaunlich, wie viele Dokumente, in diesem Falle auch Partituren, häufig aus unbekannten Archiven und Nachlässen, zusammengetragen werden konnten. Darunter waren so aufregende wie die „Montagepartitur“ von Agnès Guillemot, die sekundengenau die Musiken von Vivaldi und Stockhausen in Jean-Luc Godards La Chinoise (1967) verzeichnet; im Katalogbuch zu dieser Ausstellung (S. 216f.) ist sie farbig reproduziert.

Mit diesem Buch/Katalog^[1] hat der Herausgeber N[guyen] T[rong] Binh eine bemerkenswerte, nicht nur in die Ausstellung, sondern in die Film/Musik-Thematik generell einführende Aufsatzsammlung vorgelegt, die mit Abbildungen eines Großteils der ausgestellten Objekte sinnvoll verbunden ist und der Gliederung der Ausstellung weitgehend entspricht. (Bedauerlicherweise ist die beste Einführung zum Thema Filmmusik, Kathryn Kalinaks Film Music. A Very Short Introduction, Oxford 2010, bisher weder auf französisch noch auf deutsch übersetzt worden.) Auffallend, dass die Stummfilmpraxis kaum gestreift wird. Und wieso wurde ein so aufschlussreicher Text wie das 1972 von Serergio Micheli mit Nino Rota geführte Gespräch nicht vollständig wiedergegeben? Dass dem Jazz im Film gleich zwei Texte des Spezialisten Gilles Mouëllic und ein weiterer von François Ribac dem Rock gelten, aber experimentelle Konstellationen von Film und Musik, jedoch auch die zumeist konventionellen von „Musikfilmen“ (Revue, Operette, Musical) unerwähnt bleiben, war bei der Fülle des Materials vielleicht unvermeidlich. Allerdings fehlt im Katalog – notwendigerweise, etwa angesichts von Rechtsfragen? – das Entscheidende: die Beispiele von mit ihrer Musik verbundenen Filmausschnitten.^[2] Die Frage nach dem Publikum, dessen Wahrnehmungsweisen, aber auch die nach den industriellen und finanziellen Mechanismen der Filmproduktion seit Hollywood bleiben ebenso außen vor. Wie bei Filmbüchern üblich ist auch dieses überreich illustriert – und man muss auch hier keine Noten lesen, selbst wenn es sieben dekorative Abbildungen von Partiturseiten (davon gleich drei von Nino Rota) gibt.

Filmausstellungen, sogar wenn sie technisch so gekonnt gemacht sind wie diese, scheitern – wie Musikausstellungen – fast immer: Die filmischen wegen der bewegten Bilder, die musikalischen, weil nur Äußerliches sichtbar zu machen ist, und beide, weil man hören müsste. In Anbetracht dieser Hürden ist die Ausstellung Musique & Cinéma ein erstaunlicher Erfolg.

1 Musique & Cinéma. Le Mariage du siècle? Sous la direction de N[guyen] T[rong] Binh, [Paris], Actes Sud / Cité de la musique 2013, 256 S. € 39,-.

2 Es wird allerdings gesagt, dass „QR codes“ eine Ergänzung durch audiovisuelle Ausschnitte ermöglichen würden. Wie man diese „codes“ mit „smartphones, tablette oder Computer mit webcam“ lesen kann, übersteigt meine technischen Fähigkeiten.