Musiktheorie und Komposition. XII. Jahreskongress der Gesellschaft für Musiktheorie (GMTH)
Essen, 05.-07.10.2012
Von Jürgen Blume, Mainz – 01.12.2012 | Der Jahreskongress der Gesellschaft für Musiktheorie, der 2012 in der Folkwang Universität der Künste in Essen stattfand, hatte als Leitthema die Frage nach dem Verhältnis von „Musiktheorie und Komposition“ in Historie und Gegenwart.
Schwerpunkte der ersten vier Sektionen waren: 1. „Gegenwärtige kompositorische Praxis und auf sie bezogene Theoriebildung“, 2. „Historische Kompositionslehren und ihre Methoden“, 3. „Kompositionspädagogik und Didaktik der Musiktheorie“, 4. „Instrumentation, Arrangement, Bearbeitung“. Vielfältige freie Beiträge ergänzten in der fünften Sektion das Tagungsprogramm.
Die von Markus Roth und Matthias Schlothfeldt ausgezeichnet konzipierte und geleitete Tagung brachte neben den wissenschaftlichen viele praxisorientierte Vorträge, die einmal mehr bekräftigten, dass Musiktheorie eine Mittlerrolle zwischen Wissenschaft und Praxis einnimmt und „wissenschaftliche Reflexion und kreative Aneignung von Kompositionstechniken“ Hand in Hand gehen, wie die Kongressleiter betonten.
In seinem eröffnenden Vortrag zum Verhältnis von Komposition und Theorie (Sektion 1) provozierte Norbert Fröhlich (Trossingen) die Teilnehmer mit der Feststellung, dass Musiktheorie nicht von den Theoretikern, sondern von den Komponisten gemacht werde und die reinen Theoretiker - wie beispielsweise Knud Jeppesen, Allan Forte und Heinrich Schenker - dem Verdacht ausgesetzt sind, nichts Erhellendes zur praktischen Komposition und deren Verständnis beitragen zu können. Erfahrungen darüber, wie Musik funktioniere, mache man primär beim Komponieren oder Spielen der Musik. Fröhlich betonte, dass es eine allgemeine Theorie der musikalischen Phänomene nicht gebe, was in den nachfolgenden Vorträgen erwartungsgemäß bestätigt wurde. So provokant der Vortrag war, hat er doch grundsätzliche Fragestellungen aufgeworfen, die nach einer in einigen Bereichen ungebrochenen Eigendynamik der Musiktheorie der letzten zehn Jahre oft in Vergessenheit gerieten.
Die meisten Vorträge dieser Sektion machten deutlich, dass die besprochenen zeitgenössischen Kompositionen auf der Grundlage individueller theoretischer Reflexion entstanden sind. Damit der Musiktheoretiker bei der Analyse den theoretischen Überlegungen des Komponisten auf die Spur kommt, bedarf es unterschiedlichster Zugangsweisen, da ein „übergreifender theoretischer Ansatz fehlt“ wie Jörg Mainka hervorhebt.
Hubertus Dreyer (Tokyo) erläuterte ungenutzte musikethnologische Analysemethoden, wie besonders Simha Aroms Reflexion der afrikanischen Polyphonie und Polyrhythmik. Cosima Linke(Freiburg) beschrieb die Relation von Material und Prozesshaftigkeit an Spektralkompositionen von Gérard Grisey. Atalay Baysal(Düsseldorf) untersuchte den Verständnisgewinn zeitgenössischer Musik durch die phänomenologische Musiktheorie des dänischen Komponisten Per Nørgård. Christian Utz(Graz) wies unter dem Thema „Perforierte Zeit und musikalische Morphosyntax. Zum performativen Hören von György Kurtágs Officium breve in memoriam Andreae Szervánszky“ die Diskontinuität, Montage, Komprimierung oder Fragmentierung des Kompositionsverlaufs und das dadurch verursachte sabotierte Hören nach. Markus Roth (Essen) empfahl Sciarrinos analytische Terminologie hinsichtlich der Grundfiguren musikalischen Formdenkens (geordnete oder wuchernde Wachstumsprozesse, Anhäufung oder Vervielfältigung) einerseits und variativer Verfahren („little bang“, Fensterform, Schnitt- und Collagetechniken) andererseits besonders in der Hörerziehung nutzbar zu machen. Jörg Mainka (Berlin) verglich am Beispiel der musique concrète instrumentale und der Zweiten Wiener Schule die Theoriebildung des komponierenden Subjekts mit der Theoriebildung über das Werk mit dem Ziel, kompositorisches und musiktheoretisches Handeln im Sinn eines dialogischen oder dialektischen Komponierens zusammenzuführen.
Felix Diergarten (Basel) wies in seiner Keynote zur 2. Sektion gemeinsame Grundmuster im Umgang zwischen historischer Satzlehre und historischer Aufführungspraxis hin und unterschied in beiden Bereichen eine „von Ressentiments und Antinomien geprägte Pionierphase“, der eine „eklektische Gelassenheit“ folgte, die nun ein „von diesen beiden Erfahrungen gesättigter New Historicism“ ablöste, der kontextorientierte historische Ansätze einbezieht und Anforderungen der Kulturwissenschaften mit kreativem und handwerklichem Arbeiten verbindet. So sinnvoll dieser Aspekt ist, so hat er sich in den meisten Vorträgen dieser Sektion, in der historische Kompositionlehren und ihre Methoden vorgestellt wurden, (noch) nicht niedergeschlagen.
Ozan Karagöz (Basel) stellte die an der Schola Basiliensis wie auch an anderen Musikhochschulen verbreitete Methode vor, im Theorieunterricht Stilkopien mit historischer Reflexion und allgemeinem Verständnis für Formfragen und Kompositionstechniken zu verbinden. Franz Kaern(Leipzig) gewann methodische Anregungen für Stilkopien des 18.Jahrhunderts im Kontrapunkt-Unterricht hinsichtlich latenter Mehrstimmigkeit, Sequenztechniken und Auszierungen aus Quantz’ Flötenschule. Uri Rom (Tel Aviv) untersuchte die Differenz zwischen Heinrich Christoph Kochs Forderung der weitgehenden Vermeidung von Durvarianten in Moll-Kompositionen und ihre Anwendung bei Haydn, Mozart und Beethoven. J. Daniel Jenkins (Columbia) führte anhand von Dokumenten aus dem Schönberg-Nachlass den Nachweis dafür, dass er von Studierenden gute Kenntnisse in Harmonie-, Kontrapunkt- und Formenlehre forderte, bevor sie zwölftönig komponierten. Florian Vogt(Freiburg) zeigte, wie sich G. H. Stölzels Fux-Rezeption in Verbindung mit dem modernen Generalbass-Verständnis auf die Kompositionsausbildung zu Beginn des 18. Jahrhunderts auswirkte Ariane Jeßulat(Würzburg) untersuchte, wie Anton Reicha in seiner Compositionslehre Modell-Durchführungen zu Mozarts Ouvertüre zur Oper Hochzeit des Figaro gestaltete. Die Dynamik des Wiederbringens von Phrasen konnte man eindrucksvoll an der von Ariane Jeßulat produzierten klanglichen Realisation von Reichas niveauvollen Durchführungen erleben. Die Verbindung von Fux’schem Gattungskontrapunkt mit ästhetischen Standpunkten zu Ende des 18. Jahrhunderts zeigten Stephan Zirwes und Martin Skamletz(Bern) am Vergleich von Albrechtsbergers Übungen im freyen Satz mit Unterrichtsaufzeichnungen Beethovens. Birger Petersen (Mainz) stellte die Orgelschule des Rheinberger-Schülers Johann Georg Herzog als Quelle für die Aneignung historischer Satzmodelle im späten 19. Jahrhundert vor und erläuterte daran, wie Herzog Musiktheorie, Improvisation und Komposition verband.
Matthias Schlothfeld, Keynotespeaker der dritten Sektion, „Kompositionspädagogik und Didaktik der Musiktheorie“, machte aufgrund seiner vielfältigen Erfahrungen im Kompositionsunterricht mit Jugendlichen deutlich, dass „Komponieren als planbare Folge revidierbarer Einzelentscheidungen“ zwar von stilistisch gebundenen Satzübungen im Tonsatzunterricht profitiert, dass jedoch die Kriterien für die kompositorischen Entscheidungen angesichts der „Rückhaltlosigkeit des Komponierens“ jeweils erst gefunden werden müssen. Seine Erfahrung zeigt, dass eine umfassende Musiktheorie Kompositionsunterricht optimal ergänzen kann und die Kreativität der Jugendlichen oder Studierenden fördert.
Philipp Vandré (Stuttgart), der zusammen mit Matthias Schlothfeldt die Weikersheimer Gespräche zur Kompositionspädagogik leitet, bestätigte den Erfolg aufbauender Kurse von den elementaren Grundlagen der Musiktheorie bis zur Komposition von experimentellen Hörstücken oder Opern. Christhard Zimpel(Weimar) zeigte, welche Aufschlüsse der Vergleich von Original und Bearbeitungen neben Improvisieren und Komponieren bietet. Stefan Garthoff (Halle) erläuterte, wie man statt Homogenisierung von Lerngruppen deren Heterogenität kreativ nutzen kann. Benjamin Lang (Zürich) hielt ein Plädoyer für Komponieren zeitgenössischer Kunstmusik im Tonsatzunterricht anstelle der Beschränkung auf Analysen oder auf Stilkopien von Musik des 20. und 21. Jahrhunderts. Auch und gerade der Ansatz des eigenen kompositorischen Handelns ermögliche die Kategorienbildung für die Konzeption neuer Musik. Arvid Ong(Hannover/Detmold) warb bezüglich zeitgenössischer Kompositionsweisen für mehr kritisch reflektiertes als stilkopierend produziertes Komponieren in der Musikpädagogik. Nora Brandenburg (Rostock) zeigte das vielfältige Potenzial hinsichtlich Harmonik, Syntax und Generalbassregeln, welches das Rezitativ als Stilübung nach Vorbildern im Tonsatzunterricht birgt. Martin Hecker(Essen) sieht in Ligetis Musica ricercata aufgrund der Systematik in jedem Satz ein potenzielles Kompositionslehrwerk. Florian Edler(Berlin) erläuterte an Lückentexten von Werken von Nono, Jennifer Walshe und Sofia Gubaidulina den Vorzug der Höranalyse gegenüber der Partituranalyse als Zugang zu neuer Musik, in der die Klanglichkeit im Vordergrund steht. Stefan Orgass(Essen) stellte bedeutungstheoretische Überlegungen zur immanenten didaktischen Konstitution der Musiktheorie mit dem Ziel vor, die Differenzierung, Relativierung oder Korrektur bestehender Deutungs- und Bedeutsamkeitszuweisungen von Musik vornehmen zu können.
Peter Herborn (Essen) hat in seiner Keynote zu Sektion 4 weitgehend auf sein Buch The forgotten chords zurückgegriffen und erläuterte an Beispielen vergessener Akkorde aus Harmonisch Moll und Harmonisch Dur, dass es im zeitgenössischen Jazz noch skalares Tonmaterial und Akkorde zu entdecken gibt, die man in einem erweiterten Akkordrepertoire verwenden sollte.
Armin Pommeranz (Potsdam-Babelsberg) setzte den gängigen Instrumentationslehren einen überzeugenden praktischen Ansatz des Instrumentierens und Arrangierens entgegen, der in der Praxis von der Möglichkeit profitierte, dass die Arbeiten vom Orchester gespielt wurden. Michael Langemann (Essen) verortete die Methodik und Didaktik der Instrumentationslehre zwischen Systematik und Historie und betonte, dass Kreativität lehrbar sei. Alexander Grychtolik(Frankfurt a. M.) stellte verschiedene Formen der Ergänzung und Rekonstruktion fragmentarisch überlieferter Musikwerke unter Berücksichtigung werttheoretischer Einflussgrößen vor. Jens Hamer(Essen) demonstrierte anhand verschiedener Bearbeitungen des Preludio aus Bachs Violin-Partita BWV 1006, inwiefern der Vergleich unterschiedlicher Bearbeitungen dazu beitragen kann, die eigne Perspektive auf die Interpretation zu entwickeln. Julian Caskel (Köln) verdeutlichte, dass der narrative Effekt in Orchesterbearbeitungen durch die Differenz zwischen Klangvorlage und Klangvariante deaktiviert oder aktiviert wird. Michael Kahr(Graz) fordert anstelle einer Beschränkung der Jazztheorie auf die Vermittlung basisorientierter Inhalte den Mut zu einer spekulativen Jazztheorie, die Wechselbeziehungen von improvisatorischen Konzepten, kompositorischen Methoden und soziokulturellen Aspekten reflektiert. Charris Efthimiou (Graz) beschrieb den typischen iron maiden – Klang der späteren Phasen aus der Sicht der Instrumentation. Elisabeth Heil (Berlin) verglich Griegs Anitras Tanz und die Metamorphose durch Duke Ellingtons Big Band-Arrangement und erläuterte unter Berücksichtigung aller Aspekte, wie europäisch tradierte Kunstmusik in Jazzbearbeitungen klingen kann.
In der freien Sektion skizzierte Gerhard Luchterhandt(Heidelberg/Mannheim) verschiedene raumbezogene Aspekte musiktheoretischen und kompositorischen Denkens - als Verortung von Schallquellen, Raumvorstellungen von Komponisten und Entwicklung differenzierter musikalischer Vorstellungsräume in der Hörerziehung. Manolis Vlitakis(Berlin) untersuchte die Konvergenzen und Divergenzen von Komposition und Musiktheorie und bescheinigte der Musiktheorie in der Vergangenheit sowohl einen Normierungs- als auch einen Utopie-Charakter, der oft der Kompositionspraxis vorausging. Heute divergieren die Bereiche zunehmend: Musiktheoretiker vertreten die historische Perspektive, Komponisten die Kompositionspädagogik. Benjamin Sprick(Hamburg) untersuchte Musiktheorie und Komposition im Kontext von Gilles Deleuzes und Félix Guattaris Was ist Philosophie? und berührte die aktuelle hochschulpolitische Frage nach dem wissenschaftlichen Status der Musiktheorie, deren Kriterien notwendigerweise begrenzt sind, und ihrer Beziehung zur Kompositionspraxis, die ins Unendliche geöffnet ist.
Robert Rabenalt und William Forman (Berlin) demonstrierten am Beispiel „Bläserkadenzen“ den Vorzug eines beruflich relevanten Kombifachs an der Hochschule Hanns Eisler Berlin, in dem ein Musiktheoretiker und ein Instrumental-Dozent gemeinsam unterrichten. Ulrich Kaiser stellte ein Modell zur Beschreibung von Durchführungenin Mozarts Sonaten seit den 1770er Jahren vor, das sich - anders als in seinen frühen Sonaten und Sinfonien - nichtüber das Fonte-Sequenzmodell (VI-II-V-I) beschreiben lässt.Katja Steinhäuser beschrieb mithilfe von Christoph Bernhards Traktat über die Kompositionslehre seines Lehrers Heinrich Schütz Purcells Full Anthems unter dem Aspekt einer späten Vollendung der Vokalpolyphonie.
Dres Schiltknecht betrachtete die Bedingungen enharmonischer Äquivalenz innerhalb der Zwölfstufigkeit unter den Aspekten der Doppeldeutigkeit gleicher Tonhöhe und unterschiedlicher Tonwerte an Beispielen von Skrjabin, Schönberg und Webern. Kateryna Schöning wies die formale Organisation der so genannten freien improvisatorischen Gattungen am Beispiel der venezianischen Tokkata und Intonation im ausgehenden 16. Jahrhundert nach. Elisabeth Katharina Pütz analysierte tonale Zusammenhänge in Richard Wagners Tristan nach Albert Simons System, um an semantisch besonders aufgeladenen Stellen zu zeigen, wie in dem von Wagner erdachten musikalischen Drama die Handlung auf der Bühne zu »ersichtlich gewordenen Taten der Musik« wird. Miona Dimitrijevic stellte in ihrer Analyse von Max Regers Vier Tondichtungen nach Arnold Böcklin fest, dass sie trotz eindeutiger Tonartfestlegung in der Binnenstruktur an der Grenze zwischen Tonalität und deren Auflösung stehen und am angemessensten unter Berücksichtigung von traditionellen Systemen und Schönbergs Harmonielehre analysiert werden können. Andreas Winklerwies an Debussys Streichquartett nach, dass der Komponist überwiegend in der Gattungstradition steht, wenn auch Elemente wie durchbrochener Stil odervierstimmige Polyphonie fehlen, die durch Fauxbourdon, homophone Sätze und Ostinati ersetzt werden.
Moritz Heffter erläuterte die Leitmotiv- bzw. Erinnerungsmotivtechnik in Alban Bergs Oper Wozzeck, die anders als bei Wagner eine statische und unbewegliche Kommunikation spiegelt. Die Motive werden demnach von ihrem jeweiligen musikalischen Kontext nicht manipuliert, sondern bilden autonome, semantisch klar definierte Elemente im musikalischen Satz.Almut Gatz untersuchte die in Analysen weitgehend vernachlässigte Harmonik im atonalen Kontrapunkt von Anton Weberns Doppelcanon in motu contrario op. 15/V. In dem Lied Fahr hin, o Seel trägt, wie sie deutlich macht, die häufige Wiederkehr bestimmter Klangtypen maßgeblich zur Fasslichkeit bei. Hans Niklas Kuhn stellte Bartóks kompositorische Entwicklung durch seine musikethnologische Feldforschung dar. Indem Bartók das volkstümliche Liedgut in seine Kompositionen integrierte und es teilweise verfremdete und erweiterte, erneuerte er seine musikalische Sprache.
Das Verhältnis von Komposition und Musiktheorie wurde auch in mehreren Workshops thematisiert. Bernhard Eichner behandelte Arrangieren, Instrumentieren, Komponieren und Produzieren als Aufgaben und Problemstellungen eines projektorientierten Unterrichts. Johannes Kreidler zeigte Möglichkeiten, Utopien und Grenzen des computergestützten Komponierens auf. David Mesquita gab – einschließlich praktischer Erprobung - einen Überblick über die Geschichte des contrapunto concertado, einer mehrstimmigen Improvisationspraxis nach spanischen Quellen aus dem 16. bis 18. Jahrhundert. Hans Peter Reutter und Hubertus Dreyer gewährten Einblicke in ihren Kompositionsunterricht bei György Ligeti, den sie als „fröhliche Wissenschaft“ bezeichneten, die Stilpluralität akzeptierte und förderte. Im Zentrum der Diskussionen standen demnach die Wechselwirkungen zwischen gegenwärtigem Komponieren, privatem Nachdenken über die theoretischen Grundlagen und in die Öffentlichkeit wirkender Musiktheorie.
Daneben gab es aktuelle Buchpräsentationen durch von Hartmut Fladt, Ludwig Holtmeier, Johannes Menke und Felix Diergarten, John Leigh und Johannes Korndörfer, Hubert Moßburger, Markus Roth und Dieter Torkewitz.
Im Rahmen des Kongresses fand die Preisverleihung des 3 Aufsatzwettbewerbs und des 1. künstlerischen Wettbewerbs »Analytische Bearbeitung« statt, mit dem die GMTH junge Theoretiker ausgezeichnet hat.
In einem fantasie- und kunstvollen Partimento-Gesprächskonzert spielte und erläuterte Christian Rieger am Cembalo Partimentokompositionen des 17. und 18. Jahrhunderts. Ein besonderer Vorzug war, dass die Konzertbesucher die jeweiligen Partimenti faksimilert verfolgen konnten. Ein weiteres Konzert war Komponisten aus Folkwang gewidmet. Das Wolpe-Trio spielte Werke von Thomas Bruttger, Wolfgang Grandjean, Nicolaus A. Huber, Matthias Schlothfeldt und Wolfgang Hufschmidt.
Nicht zuletzt gebührt den Kongressleitern Markus Roth und Matthias Schlothfeldt und allen Helfern ein großer Dank für die ausgezeichnete Konzeption und Organisation.