Im Schat­ten Wag­n­ers. Op­er in Deutsch­land um die Mitte des 19. Jahrhun­derts

Mainz, 24.-25.05.2024

von Simon Kannenberg, 30.08.2024 | Bei viel gespielten Komponisten bieten Jubiläumsjahre häufig einen willkommenen Anlass für die PR-Abteilungen von Konzert- und Theaterhäusern, das ohnehin Programmierte noch besser anpreisen zu können, und wissenschaftliche Symposien fördern vielleicht einen neuen Detailaspekt zur Biografie oder eine neue Note in einem altbekannten Werk zutage. Bei seltener aufgeführten Kolleginnen und Kollegen hingegen geben sie Gelegenheit, in Kunst und Wissenschaft wirklich Grundlegendes und Bahnbrechendes zu leisten. So war es 2022 bei Joachim Raff der Fall und ist es 2024 bei Peter Cornelius. Es ist das große Verdienst des Kulturproduzenten und Komponisten Günter Minas, in Mainz ein ganzes Festival zu Ehren des Dichterkomponisten zu initiieren, das mit beachtlichen 20 Veranstaltungen über 300 Mitwirkende um das vielfältige Werk eines der größten Söhne der Stadt schart. Unter den zahlreichen Kooperationspartnern befinden sich die Abteilung Musikwissenschaft der Johannes Gutenberg-Universität und die Arbeitsgemeinschaft für mittelrheinische Musikgeschichte e.V., die vom 24. bis 25. Mai 2024 eine Tagung unter dem Titel „Im Schatten Wagners. Oper in Deutschland um die Mitte des 19. Jahrhunderts“ ausrichtete, an deren Ende die Aufführung von Cornelius’ letzter und unvollendeter Oper Gunlöd im Staatstheater Mainz stand, das auch als Kooperationspartner und Tagungsort fungierte.

Den Blick fest auf diese geschichtsträchtige Aufführung gerichtet, spannte Stefanie Acquavella-Rauch den Bogen weit auf, in dem sie in ihrem Eröffnungsvortrag „Märchen – Mythen – Sagen: Peter Cornelius und die Stoffgeschichte um die Mitte des 19. Jahrhunderts“ Cornelius’ immenses Literaturpensum analysierte, das er 1866 in München absolvierte und an dessen Ende schließlich der Entschluss stand, eine eigene Gunlöd-Erzählung aus dem Edda-Epos zu dichten. – Das erste Panel über „Stoffe“ wurde von Sara Beimdieke fortgesetzt, die sich in ihrem Vortrag dem „Orientalismus im Schatten Richard Wagners“ widmete, der in seiner deutschen Ausprägung im Vergleich mit Frankreich teilweise zurecht als wenig sinnlich und akademisch gilt, da er sich in enger Wechselwirkung mit der Etablierung der universitären Orientalistik als Hilfswissenschaft zu den Bibelwissenschaften innerhalb der evangelischen Theologie entwickelte. Anhand der prägnanten Beispiele Louis Spohrs Die Kreuzfahrer, Heinrich Marschners Der Templer und die Jüdin sowie Joachim Raffs Samson ging sie der zentralen Frage nach, inwiefern der Orientalismus-Diskurs besonders in rezeptionsgeschichtlicher Perspektive von konfessionellen Dynamiken geprägt war. – Jörg Holzmann rückte mit „Frauenlob“ – dahinter verbirgt sich der Minnesänger Heinrich von Meißen (1250/1260–1318), dessen Grab sich in Mainz befindet – eine andere historische Persönlichkeit mit regionalem Bezug in den Mittelpunkt und stellte „drei Beispiele musikalischer Mittelalter-Rezeption im 19. Jahrhundert“ vor: die gleichnamigen Frauenlob-Opern von Eduard Lassen (1860 Weimar), Robert Schwalm (1885 Leipzig) und Reinhold Becker (1892 Dresden). – Wilhelm von Redern (1802–1883) ist in der Musikwissenschaft vor allem als langjähriger und einflussreicher Direktor der Berliner Hofoper bekannt. Als Komponisten einer eigenen Oper präsentierte ihn Patricia Puckett Sasser mit ihrem Beitrag „A Once and Future Queen: Redern’s Opera Christine von Schweden (1860)“ und zeichnete nach, wie der Komponist mit der Erzählung um eine Verschwörung gegen die nordische Königin (1626–1689) versuchte, das Publikum von revolutionären Ideen fernzuhalten. – Unerwarteterweise verblieb der nächste Vortrag von Christian Kämpf „Eine norddeutsche Nationaloper zur falschen Zeit. Carl Reinthalers Edda (1875)“ thematisch beim Dreißigjährigen Krieg, denn bei Edda handelt es sich in diesem Falle um eine Friesin, die Reinthaler mit dem Werk wohl zu einer Art norddeutschem Nationalmythos stilisieren wollte. Missverständnisse – bis in heutige Verzeichnisse von Musiktheatersujets – waren durch die Namenswahl vorprogrammiert. Vor allem aber führte Kämpf überzeugend aus, dass Reinthaler, der in Bremen die Musikautorität schlechthin verkörperte, trotz eigener Beeinflussung durch Wagner im Parteienstreit von den Konservativen vereinnahmt wurde und damit an der Bremer Oper aufgrund der Dominanz des Wagner-Vereins um Theodor Hentschel einen schlechten Stand hatte. Überdies sorgte die lange Entstehungszeit des Werkes, das der Komponist um den deutsch-dänischen Krieg 1864 herum konzipiert hatte, dafür, dass es durch den Ausbruch des deutsch-französischen Krieges und die Reichsgründung 1870/71 seinen aktuellen Bezug verloren hatte. – Eine gar nicht erst geschriebene Oper kann dagegen beim Publikum auch nicht durchfallen, so geschehen im Falle von „Brahms’ Unwritten Melusine Opera“, vorgestellt von Laurie McManus. Die Idee zum Stoff kam von Hermann Levi, der dazu ein Libretto von Anna Ettlinger empfahl, wie die Referentin anhand des vorliegenden Briefwechsels von 1871 nachzeichnete. Brahms lehnte den Entwurf für die Meerjungfrauengeschichte jedoch als „ein wenig kindisch“ ab – wie viele weitere Themenvorschläge Levis. – Die Funktion einer Keynote nahm Laurenz Lüttekens Abendvortrag „Nachmärz und Realismus? Die Oper in Deutschland nach 1848“ ein. Entgegen dem Trend, Musikgeschichte vor allem anhand ihrer Kontinuitäten zu erzählen, wies Lütteken bestechend klar nach, wie sehr die Ereignisse 1848/49 und 1870/71 eben doch einschneidende Zäsuren waren, die nicht nur politisch, sondern auch unmittelbar kulturell bis in die Werkbiografien einzelner Komponisten hinein ihren Niederschlag fanden. Ähnlich wie in der Zeit des Zusammenbruchs des Alten Europas um 1800 durch Napoleon zwang die Ära ab 1849 Komponisten wie Wagner, Verdi, Berlioz zu einer Neuorientierung. Die Meistersinger können beispielsweise in diesem Sinne durch ihre Darstellung einer gelungenen bürgerlichen Revolution, in dem allein die Kunst und nicht der Stand zum Erfolg führt, als direkter Reflex auf die politische Niederlage gedeutet werden. Lütteken schlägt daher die Annahme veränderter Prämissen bei der Beschreibung der Musikgeschichte ab der Jahrhundertmitte vor, indem den politischen Umbrüchen stärker Rechnung getragen wird.

Das zweite Panel am Folgetag versammelte „Oppositionen“ gegen Wagner. Zunächst trat bei Klaus Pietschmanns Vortrag Wagner selbst als Dirigent in Erscheinung: „Wagner dirigiert Marschner. Kaiser Adolph von Nassau (Dresden 1845)“. Marschner wurde von Wagner in Mein Lebengezielt in den Schatten gestellt und die Oper einer vernichtenden Kritik unterzogen. Pietschmann stellte plausibel dar, wie Wagner entgegen dieser Selbstdarstellung das Werk anfangs als Teil einer vaterländischen Dramaturgie einplante, dann aber vom Libretto Heinrich Raus, das der zeitgenössischen Rezeption der Historie widersprach, und der Musik Marschners, die durch zahlreiche Anleihen eine zur italienischen Oper versöhnliche Tendenz aufwies, massiv enttäuscht wurde und schließlich durch ein persönliches Zerwürfnis mit Marschners Witwe sein Urteil gegen das früher von ihm bewunderte Vorbild radikal ins Gegenteil verkehrte. – Severin Kolb versprach dem Auditorium, einen Wettlauf ums Musikdrama in den 1850er Jahren aufzudecken, von dem heute niemand mehr wisse. Danach verstand Joachim Raff seine „Opposition gegen Wagner als künstlerische ‚Lebensaufgabe‘“, die er mit dem Samson als Reaktion auf den 1850 uraufgeführten Lohengrin anzugehen versuchte. In Briefen an seine Braut Doris Genast sah er sich künftig im Wettstreit u. a. mit Wagners Nibelungen, sobald er selbst nur seine Existenz gesichert habe. Nach einer groben Einordnung Raffs als Vertreter eines Idealrealismus skizzierte Kolb mit Blick auf den Samson die Grundlagen von Raffs musikdramatischem Schaffen, diskutierte die Stoffwahl, Handlung und Sprache des entmythologisierten Samson als ästhetische Position zwischen der Darstellung des Reinmenschlichen im Mythos einerseits und der Idealisierung der Geschichte andererseits, um sich schließlich der dramaturgischen Anlage sowie der bewusst eklektizistischen, aber zeitgenössisch modernen Tonsprache Raffs zu widmen. – Bekanntermaßen wurde Ferdinand Hiller im Parteienstreit den Konservativen zugerechnet. Dass die Zuschreibung von „Größe“ stets eine rezeptionsgeschichtliche Zuschreibung ex post ist, die Hillers zeitgenössischem Wirken ohne dessen verengte Betrachtung als Opposition zu Wagner durchaus auch zugestanden hätte, zeigte Christina Monschau in ihrem Beitrag „Ferdinand Hiller: Ein Antagonist in Wagners Schatten?“.

Das dritte Panel lenkte den Blick auf „Zentren“. Die Strahlkraft des Nationaltheaters Mannheim als solches ist in der Musikwissenschaft hinlänglich bekannt. Dass dies aber auch und insbesondere in der Jahrhundertmitte für sämtliche Bereiche der Technik und Ausstattung galt, zeigte Martina Grempler in ihrem äußerst erhellenden Beitrag „Szenische Realisierung von Oper um 1850. Zu den Arbeiten Joseph Mühldorfers“. Dieser kam als Dekorateur und Maschinist nach Mannheim, wo er als Dekorationsmaler und Bühnenarchitekt gleichermaßen berühmt wurde, spätestens mit der Leitung des Umbaus des Hauses 1853 aber in eine Position hineinwuchs, die heute einem Technischen Direktor vergleichbar wäre. Er führte zahlreiche technische Neuerungen zugunsten einer perfekten Illusion ein, die rasche Verbreitung an den deutschen Theatern fanden, wo kaum ein Umbau ohne die Einholung von Mühldorfers Expertise vonstatten ging. – Einem anderen Zentrum wandte sich Michael Bißwanger in seinem Referat „Deutsche romantische Oper am württembergischen Hof in Stuttgart um die Mitte des 19. Jahrhunderts am Beispiel von Peter Joseph von Lindpaintner und Johann Joseph Abert“ zu, deren Biografien er vor dem gemeinsamen Hintergrund einer klösterlichen Musikausbildung verglich.

Das vierte Panel am Nachmittag konzentrierte sich auf „Weimar“, wo am 3. März 1851 Joachim Raffs König Alfred uraufgeführt wurde. Daniel Tiemeyers Vortrag versprach „Untersuchungen zu Aufführungsgeschichte und Rezeption eines Erstlingswerkes“ und bot darüber hinaus Überblicke über Handlung, Quellenlage und Musik des triumphal aufgenommenen und mehrfach wiederholten Werkes. – Ebenfalls in Weimar wurden Heinrich Dorns Die Nibelungen (1854) uraufgeführt, um anschließend sofort an Dorns Berliner Wirkungsstätte neuinszeniert zu werden. Dass in der von vornherein einmalig geplanten Aufführung durch Liszt ein parteipolitisches Kalkül lag, mit dem Dorn sein Werk durch die Annahme der allgemein anerkannten Fortschrittsbühne schlechthin nobilitierten konnte, stellte Peter Niedermüller lebhaft in seinem Beitrag dar. – Das angekündigte Referat „The Carnival of Weimar? Comic Opera and Singspiel im Schatten von Liszt“ von James Deaville musste leider entfallen. – Als ob die Tagung bis hierhin einen langen Anlauf zum eigentlichen Thema genommen hätte, wandte sich das Programm anschließend dem Jubilar zu: Axel Schröter thematisierte „Liszt, Cornelius und die Uraufführung des Barbier von Bagdad im Kontext des Weimarer Musiktheaterspielplans der späten 1850er Jahre“ und relativierte anhand der Aufführungsdaten aus der Weimarer Theaterzettelsammlung die Bedeutung von Komponisten der ‚Fortschrittspartei‘ im Weimarer Spielplan. Während Liszts Dienstzeit als Kapellmeister in außerordentlichen Diensten 1848–1858 war das Repertoire zwar Wagner-lastig, aber wesentlich vielfältiger als gemeinhin angenommen. In den Monaten vor der skandalträchtigen Uraufführung des Barbiers bestätigte sich die Bedeutung der Komischen Oper und verwandter Gattungen, die schon Lütteken in seinem Vortrag konstatiert hatte, mit etwas weniger als der Hälfte an Aufführungen im Spielplan. Für diese Repertoirevielfalt machte Schröter Liszt selbst verantwortlich, der 1854 in der Weimarischen Zeitung für den unideologischen Kosmopoliten und ehemaligen Klaviervirtuosen eigentlich gar nicht so erstaunlich offene und unparteiische Kategorien für die Spielplangestaltung skizziert hatte. – Auf die Zielgerade Richtung abendlicher Gunlöd-Aufführung bog schließlich Ursula Kramer ein. Ausgehend von Cornelius’ Bezeichnung als „Hilfsarbeiter des Tondichters Richard Wagner“? im Zusammenhang mit seinem Münchner Gnadengehalt sprach sie wenige Wochen nach Erscheinen des 2. Bandes Zur Komplettierung der Briefausgabe von Peter Cornelius (2024). Die verdienstvolle Ausgabe des 2021 verstorbenen Musikwissenschaftlers und Cornelius-Forschers Günter Wagner wurde in vorbildlicher Zusammenarbeit zwischen dem Verlag Schott Music und der Arbeitsgemeinschaft für mittelrheinische Musikgeschichte zu einem glücklichen Abschluss gebracht und wirft an vielen Stellen ein neues Licht auf Leben und Werk des Dichterkomponisten. Kramer stellte sich daher die Fragen: 1. Was lässt sich Neues über die Persönlichkeit des PC erfahren? 2. Wie gestaltete sich sein Verhältnis zu Richard Wagner? 3. Welche Information gibt der Briefwechsel über die Entstehung von Gunlöd her? – Die Tagungsdramaturgie leitete damit perfekt auf den Einführungsvortrag der Produktionsdramaturgin Elena Garcia-Fernandez zur Abendvorstellung über.

Peter Cornelius hatte lange nach dem Stoff für Gunlöd gesucht (s.o.) und ließ sich von Wagner nicht beirren, der offenkundige Schwächen des Librettos bemängelte und womöglich auch Konkurrenz fürchtete, als er von einer Vertonung abriet. Der Bezug auf die nordische Mythologie, die Erlösungsthematik und die Trank-Erzählung verweisen klar auf dessen Einfluss. Als Cornelius mit knapp 50 Jahren starb, hatte er gleichwohl neben dem vollständigen Libretto lediglich harmonisierte Klavierskizzen für den 1. Aufzug, für Teile des 2. sowie zwei Lieder des 3. Aufzugs angefertigt. Partitur und Orchesterstimmen fehlen ganz. Ein erster Rekonstruktionsversuch von Karl Hoffbauer und Eduard Lassen wurde aufgrund der akribischen Neubewertung der vorhandenen Quellen durch den Musikwissenschaftler Max Hasse zurückgezogen. Dem Komponisten Waldemar von Baußnern gebührt das Verdienst um die Vollendung der heute gespielten Fassung.

In der Edda ist Gunlöd eigentlich eine randständige Figur. In Cornelius’ Libretto berichtet sie in einem langen Anfangsmonolog von der Vorgeschichte um den Riesen Suttung, der ihre Eltern erschlug und sie in eine Höhle verschleppte. Suttung tötete auch Kwasir, der Gunlöd erschienen war und von der Welt draußen und Odins Macht erzählt hatte. Kwasirs Blut und Gunlöds Tränen vermischten sich zu einem magischen Trank der Allwissenheit und Unsterblichkeit, den Gunlöd einst Odin übergeben soll. – Suttung kehrt mit seinem Knecht Bölwerk heim, der als Lohn von dem Trank verlangt und dadurch Suttung erzürnt. Gunlöd gelingt es mit einer List, Bölwerk zu verstecken. Suttung offenbart seine Pläne, Gunlöd zu heiraten und die Götter mithilfe des Tranks zu stürzen. Bölwerk kommt aus seinem Versteck und offenbart sich Gunlöd als Odin, dem sie den Trank aushändigt. Gunlöd will Odin folgen, kann dies jedoch nur durch den Tod. Auch den nun zum Sturm gegen die Götter eintreffenden Sippen hat Suttung vom Trank versprochen, dessen Fehlen nun Suttungs Zorn gegen Gunlöd und seine Verlegenheit gegen die Sippen erzeugt. Suttung verhilft Gunlöd, sich zu vergiften, die nun von den Lichtalfen nach Walhalla getragen wird.

Das Libretto von Cornelius wirkt archaisierend, bringt gelegentlich zweihebige Kurzverse und erweist sich damit eben doch als im Schatten Wagners stehend. Die Musik gibt den Charakteren ihr klares, individuelles Gepräge. Figuren und Stimmungen werden kompositorisch differenziert ausgedeutet und dargestellt. Der Satz ist vielstimmig und reich an kontrapunktischen Elementen, die Instrumentierung von Baußnern farbenreich und effektvoll. Mit der Zunahme an dessen Anteilen im Verlauf der Oper parallel zum Versiegen der Quellen von Cornelius schleicht sich spätromantisches Kolorit in die Partitur.

Chor, Orchester sowie Ensemble des Staatstheaters Mainz unter der Leitung von GMD Hermann Bäumer würdigten mit der konzertanten Darbietung von Gunlöd das musikdramatische Schaffen des Jubilars und sorgten so für einen eindrucksvollen Abschluss der Tagung.

Die Tagungsorganisation von dem Team aus Ursula Kramer, Stefanie Acquavella-Rauch, Klaus Pietschmann und Peter Niedermöller wurde von den Teilnehmerinnen und Teilnehmern als rundum reibungslos und gelungen empfunden. Im Publikum saßen zahlreiche fachkundige Gäste, die sich wie die Referenten rege an den Diskussionen beteiligten, darunter Verlagsinhaber Volker Tosta (Edition Nordstern), der etliche der auf der Tagung vorgestellten Werke herausgegeben hat. Dem vielfach geäußerten Wunsch, „Das Werk möchte ich mal auf der Bühne sehen!“, ist häufige Erfüllung zu wünschen!