Land­graf Ernst Lud­wig von Hessen-Darm­stadt (1667-1739) – Sänger, Tän­zer, Kom­pon­ist. Re­gentschaft und künst­lerische Am­bi­tion im 18. Jahrhun­dert

Kranichstein, 30.11-02.12.2018

von Silvia Uhlemann, Mainz – 19.03.2019 | Die Grundlagenforschung der Kulturwissenschaften besteht im Studium historischer Originalquellen in Archiven und Bibliotheken. In diesem Sinne war die Tagung zur aktiven künstlerischen, insbesondere musikalischen Betätigung von Landesfürsten und des Hofadels insgesamt im Zeitalter des Barock eine eindrucksvolle Präsentation lebendiger und ertragreicher Forschung. Dass diese gerade in der Musikwissenschaft, deren zentraler Forschungsgegenstand die ohne Erklingen nie vollständig aussagekräftige Notenschrift ist, noch zwingender als in anderen Disziplinen Bereicherung erfährt, ja erfahren muss durch interdisziplinäre Blicke beispielsweise in die Sozial- oder Kunstgeschichte, konnte man in dem differenziert zusammengesetzten Referentenkreis aus Musikwissenschaftlern, Historikern, Archivaren und ausübenden Künstlern intensiv erleben.

Durchgeführt wurde die internationale Tagung als Kooperation der Abteilung Musikwissenschaft (IKM) der Johannes Gutenberg-Universität und der Musikhochschule Mainz in Verbindung mit der Christoph-Graupner-Gesellschaft Darmstadt und der Stiftung Jagdschloss Kranichstein. In drei thematischen Blöcken näherten sich die Vortragenden Landgraf Ernst Ludwigs aktiver musikalischer und tänzerischer Betätigung, bezeugt durch zwei zentrale handschriftliche Quellen in der historischen Musiksammlung der Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt, aus verschiedenen kulturhistorischen Blickwinkeln an.

Die erste Sektion („Paris als Ort kultureller Orientierung“) diente als Fundament für die zentrale Fragestellung, indem zunächst der europäische Kontext durchmessen wurde, in dem sich die Vernetzung künstlerisch interessierter und tätiger Fürsten des Barockzeitalters abspielte. Die Höfe von Bayern, Frankreich und Italien wurden exemplarisch in den Mittelpunkt gestellt. Klaus Pietschmann (Mainz) steckte im Eröffnungsvortrag „Fürsten als Künstler“ den Rahmen ab, innerhalb dessen die Deutung jeglicher künstlerischer Betätigungen des Hofadels sich als unauflöslich abhängig erwies von Repräsentation und Zeremoniell des höfischen Lebens, dauerhaft dokumentiert durch Baldassare Castigliones Cortegiano. Die dazu zwingend gehörenden gegenseitigen Besuche regierender Landesherrscher boten Gelegenheiten, deren künstlerische Ambitionen im geschützten Bereich des vertrauten Milieus präsentieren zu können. Dies erschien umso wichtiger, als zuweilen speziell mit der Musikausübung eine abwertende Beurteilung verbunden wurde in dem Sinne, dass der Musik und dem Tanz im Vergleich zu Literatur oder Philosophie etwas Leichtfertiges im Sinne von Müßiggang und Laster anhaften könne. Demzufolge lasse sich aus den Quellen herauslesen, dass herrscherliche Musikausübung bei öffentlichen Anlässen wohlkalkuliert zur Schau gestellt wurde.

Andrea Zedler (Bayreuth) bekräftigte anhand der Kavaliersreisen der fünf kurbayerischen Prinzen zwischen 1715 und 1725 die Beobachtung, dass musikalische Aktivitäten von Personen fürstlichen Ranges stets eingebettet waren in den politischen Austausch regierender Kollegen und die dazu obligatorischen Besuche von Hof zu Hof. Musik und Tanz wurden als Teil einer mit politischen Anliegen verknüpften Reisekultur betrachtet und erlebt, vor deren Hintergrund eine erhellende Kategorisierung entsprechender Aufführungen nach unterschiedlichen Kontexten von Zeit, Ort und Milieu deutlich werden konnte: entscheidend für Machart und Niveau des Dargebotenen sei die jeweilige Adressierungssituation gewesen. Diese wiederum war Teil einer ausgeklügelten Profilierungsplanung junger Fürsten aus konkurrierenden Residenzen und, wie Zedler an den konkreten Reisen der Prinzen zeigen konnte, an deren vorherbestimmte politische Anlässe gebunden.

Die Konzentration auf sozial geschlossene Adelskreise als Adressaten fürstlicher Musikausübung untermauerte Margret Scharrer (Saarbrücken) mit der Einführung des historisch positiv konnotierten Dilettantenbegriffs als eines verbindenden Merkmals der überwiegenden Mehrheit fürstlicher Künstler. Der französische Hof Ludwigs XIV. und seiner Nachkommen mit der damals führenden höfischen Kultur in Versailles stellte diesbezüglich keine Ausnahme dar, vielmehr bestätigte die dort übliche Praxis die Gesetzmäßigkeiten, die im absolutistischen Zeitalter gewissermaßen natürliche soziokulturelle Grenzen für eine – wenn auch von den Protagonisten oft sehr geliebte und von berühmten Musikern gelehrte – Nebenrolle festlegten.

Die gleichsam europäische Grand Tour entlang der kulturell maßgeblichen Höfe in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts vervollständigte Berthold Over (Mainz/München), indem er sich auf die Suche nach dem spezifischen Habitus adliger Musiker in Italien begab, der geprägt war vom höfischen Adelsethos, kultureller Erziehung und konkreter Musikproduktion als Komponist. Der süditalienische Principe Giacomo Francesco Milano wurde beispielhaft für eine Schicht nicht regierender, dennoch sich in hohen höfischen Kreisen bewegender Adliger vorgestellt, die – jenseits der im Absolutismus französischer Prägung obligatorischen Repräsentation – sich mit Muße und Konzentration im intimen Rahmen der Musica da camera ernsthaft dem Komponieren widmen konnten. Over machte eine neapolitanische Kompositionstradition aus, deren Musiksprache expressiver dissonanter Harmonik in der Nachfolge des adligen Carlo Gesualdo sich in einem Marienoratorium Milanos wiederfinden lässt.

Die maßgeblichen Facetten der Musikausübung im höfischen Alltag – Reisen, repräsentative Zwecke und umfassende Ausbildung, für die man sich, unbelastet von ökonomischen Zwängen, die besten Komponisten als Lehrer leistete – wurden vertieft durch den ersten Beitrag, der den titelgebenden Landgrafen Ernst Ludwig selbst in den Mittelpunkt stellte. Rainer Maaß (Darmstadt) bestätigte und untermauerte mit seinem aus archivalischen Quellen extrahierten Bericht über die Kavaliersreisen des jungen Erbprinzen nach Paris und London erstens den exorbitanten Einfluss des französischen Hofes auf nahezu alle Formen fürstlicher Hinwendung zu Musik und Tanz, zweitens die wichtige Rolle des Unterrichts durch bedeutende Komponisten und drittens die Bedeutung der künstlerischen Transferbewegungen durch den Austausch zwischen deutschen und europäischen Höfen. Die erhaltenen Katalogisate von im 2. Weltkrieg zerstörten, früheren Beständen der Darmstädter Hofmusiksammlung bezeugen das Vorhandensein der Noten von mehreren Opern Lullys in Darmstadt. Hinzu kam die Darmstädter Spezialität der überaus musikinteressierten Mutter Ernst Ludwigs, Landgräfin Elisabeth Dorothea, die aktiv die Hofkapelle durch Anwerbung von Musikern optimierte und diese Ambitionen wohl ihrem Sohn vererbte.

Dass das in seinen Rahmenbedingungen flächendeckend artifizielle, hoch verfeinerte, an Etikette zuweilen fast erstickende Hofleben die Musik und die darstellenden Künste auch als Gegenpart individueller Freiräume brauchte, thematisierte Rouven Pons (Wiesbaden), indem er den Begriff des Dilettantismus aus sozialgeschichtlicher Perspektive aufnahm und ihn, quellengestützt und ergänzt durch ikonographische Beispiele, beleuchtete als in Adelskreisen verbreitetes Rezept gegen Konvention und Langeweile. Dabei kamen Aspekte der Zerstreuung und Triebsublimierung zum Vorschein, ohne die offenbar die gesamte Palette der Kunstausübung an Fürstenhöfen nicht vollständig bewertet werden kann. Es erscheint schließlich auch folgerichtig, dass nicht jedes Mitglied der Hofgesellschaft bei Musik- und Tanzdarbietungen zum Genie werden konnte, so dass das Moment der demonstrativen Zurschaustellung von Kultiviertheit unbedingt zum Gesamtbild des Fürsten als Künstler gehört, zumal das Erlernen mindestens eines Musikinstrumentes im gängigen Ausbildungskanon junger Adliger festgeschrieben war.

Vor diesem interdisziplinär errichteten Prospekt über die Hintergründe und Umstände der Musik am Fürstenhof konnten in der zweiten Sektion („Ernst Ludwig und die Musik“) die spezifischen Bedingungen für die kompositorischen und tänzerischen Aktivitäten Landgraf Ernst Ludwigs herausgearbeitet werden. Roswitha Jacobsen (Gotha) widmete sich angesichts der besonderen Rolle der Landgrafenmutter Elisabeth Dorothea deren eigener musikalischer Sozialisation als Prinzessin am Gothaer Hof. Die prägende Atmosphäre und kulturelle Tradition der streng lutherischen Hofhaltung vervollständigte das Thema Prinzenerziehung jenseits des absolutistischen Prunkes nach französischem Vorbild um die Bedeutung der Kirchenmusik in der mitteldeutsch-protestantischen Tradition. Ein verbindendes Element zum Themenkern zeigte sich dennoch, da auch hier der Musik eine auflockernde Qualität innerhalb der reglementierten religiösen Erziehung zugeschrieben wurde. Eine historische Lücke füllte der Beitrag überdies mit dem aufgrund detaillierter Quellenauswertung gewonnenen, seltenen Beispiel für bezeugten Musikunterricht für weibliche Mitglieder der Hofgemeinschaft.

Wenn die vokale Kirchenmusik so wichtig für die musikalische Grundausbildung des Darmstädter Landgrafen war, so konnte dies nur im Einklang mit der dahinterstehenden Dichtung geschehen, deren Stellung innerhalb des Erziehungskanons junger Fürsten von Helga Meise (Reims) erläutert wurde. Dass der Poesie nicht nur, wie in allgemein höfischer Sichtweise, ein künstlerisch höherer, weil ernsterer Stellenwert zugeschrieben wurde als der Musik, sondern dass sie einen ebenso tiefen künstlerischen Ausdruckswert hatte, war für Ernst Ludwigs Lehrjahre offenkundig essentiell, wie anhand der umfangreich erhaltenen Schreibkalender des Darmstädter Hofs nachgewiesen werden kann. Der Prinz schrieb Gedichte, verarbeitete Verlust und Trauer mit poetischen Leichenpredigten und wertete damit die (geistliche) Dichtung als Partnerin der Musik auf – sichtbare Voraussetzung für die Schwerpunkte, die er als musikliebender regierender Fürst später dem Zusammenspiel der Künste an seinem Hof zugestehen sollte.

Bestätigt wurde die Bedeutung dialogisch ausgerichteter protestantischer Dichtung als Grundlage für Vertonungen, die wiederum eigene musikalische Gattungen hervorbrachten, durch Rashid Pegah (Berlin), der einen eingehenden Blick auf sogenannte Gesprächsspiele am Darmstädter Hof warf: anlassbezogene, allegorische Festmusiken, die vermutlich vom Hofkapellmeister des späten 17. Jahrhunderts, Wolfgang Carl Briegel, komponiert wurden und die, indem einzelne Rollen bestimmten Personen des Hofes zugeordnet wurden, als Keimzelle angesehen werden können für die späteren, unter Briegels Nachfolger Graupner regelmäßig im großen Stil für zeremonielle Ereignisse der landgräflichen Familie produzierten Festkantaten.

Derart eingeleitet durch die Hinwendung zur konkreten musikalischen Produktion am Darmstädter Hof widmete sich Ursula Kramer (Mainz/Darmstadt) der genaueren Beleuchtung von Entstehungsumständen und Vorbildern einer der Originalquellen, die den Anlass zur Tagung gegeben hatten: die sowohl handschriftlich als auch in zwei identischen Druckausgaben in der Musiksammlung der Universitäts- und Landesbibliothek erhaltene Ausgabe von Suitenkompositionen des Landgrafen Ernst Ludwig, Partition de 12 Suites et Symphonies 1718. Die unmittelbare Quellenforschung aufgrund einer Parallelüberlieferung in der Musiksammlung führte zu drei Thesen: Erstens wurde die Möglichkeit erörtert, dass es französische Vorbilder für Ernst Ludwigs Ouverturen gegeben habe; zweitens legt die professionelle Überarbeitung des Tonsatzes, die anhand der Gegenüberstellung von Manuskript und Druck demonstriert werden konnte, die Beteiligung von Graupner selbst nahe; und drittens konnte der ein direkter Bezug zur Pflege des Tanzes am Hof hergestellt werden.

Das europäische Netzwerk künstlerisch tätiger Regenten und Ergebnisse des daraus erwachsenen Austauschs in Gestalt überlieferter musikalischer Werke wurden von Gabriela Krombach (Mainz) anhand der erhaltenen Kompositionen von Friedrich Karl Graf zu Erbach (Odenwald) untersucht. Die Sammlung von Trios für verschiedene Melodieinstrumente und Basso continuo, als Divertimenti armonici in der Darmstädter Sammlung vorhanden, offenbart in ihrer vorangestellten Widmungsschrift eine gegenseitige Dedikation von Graf Erbach an Landgraf Ernst Ludwig und umgekehrt, welche ihrerseits eine Art Teilstück innerhalb der Beziehungsgeflechts zwischen den Protagonisten schöngeistig orientierter Adelskreise in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts darstellt. Im südhessischen Dreieck Darmstadt – Frankfurt – Erbach spielte sich im engen regionalen Rahmen die gleiche wechselseitige Inspiration von Fürsten (Ernst Ludwig, Graf Erbach), Komponisten (Telemann) und Textdichtern (Johann Friedrich von Uffenbach) ab wie im übergeordneten Zusammenhang der Fürstenhöfe Europas. Dass die eingehende Analyse der kompositorischen Technik in den Werken Graf Erbachs hinsichtlich der musikalischen Qualität als typisch für einen adligen Dilettanten eingestuft werden konnte, bestätigte eine der Kernannahmen der Tagung.

Die dritte und letzte Sektion („Vergleichende Fallbeispiele“) verfestigte über die Untersuchung spezieller Bezüge in einzelnen Residenzen den Eindruck einer deutschlandweiten und europäisch beeinflussten Allianz musikliebender und -ausübender regierender Fürsten anhand der exemplarischen Betrachtung von Zeugnissen zur konkreten musikalischen Betätigung der jeweiligen Herrscher. Margret Scharrer (Saarbrücken) führte in einem zweiten Beitrag das Beispiel des bayerischen Kurfürsten Max Emanuel – des Vaters der in ihrem ersten Vortrag vorgeführten fünf reisenden Prinzen – aus, der sich über das übliche dilettierende Laienmusikertum hinaus als Gambenvirtuose einen Namen auch in französischen Hofkreisen gemacht hatte. Seine fachliche Korrespondenz mit bekannten Komponisten wie Forqueray und Marais sowie der intensive Austausch mit Gemahlin und Mätresse über das Gambenspiel belegen ebenso wie der bezeugte, organisierte Instrumenten- und Notenerwerb zwischen München und Paris, dass die Musik an diesem Hof eine ungewöhnlich wichtige Rolle spielte.

Die gleichsam leitmotivisch die Tagung durchziehenden Einflüsse des französischen Hofes für die ästhetische Bildung an deutschen Fürstenhöfen wurden nochmals deutlich anhand der Tanzhandschrift La Hessoise Darmstadt des am Münchner Hof tätigen französischen Tanzmeisters Dubreil; spielte doch der Tanz die eigentlich zentrale Rolle für die gesellschaftliche Repräsentation bei Hofe. Carola Finkel (Frankfurt am Main) hatte sich der schwierigen historischen Choreographie-Notation kompetent genähert und daraus Hinweise für ein aus andernorts entstandenen Tanzsätzen zusammengesetztes Ballett mit den in Frankreich gebräuchlichen Einzeltänzen extrahieren können. Datierte Quellen der Tanzsätze mit Angabe der Widmungsträger lassen einen Nachvollzug der Wege durch die Residenzen zu, der 1718 – im selben Jahr wie die Suitenkompositionen des Landgrafen – in jenes Ernst Ludwig gewidmete und wohl zu seiner Musik getanzte Ballett mündet, das außerdem wohl der Bewerbung für die Stelle am Hof dienen sollte; ein vielfach bezeugter und verbreiteter, pragmatischer Zweck von Dedikationen.

Der bisher ausgebreitete Bilderbogen verschiedenster Grade und Stufen der künstlerischen Betätigung des Hofadels im späten 17. und frühen 18. Jahrhundert wurde vervollständigt durch zwei Beispiele für Musikpflege und aktives Komponieren an zwei weiteren, mit Darmstadt in Verbindung stehenden Höfen. Reinmar Emans (Hamburg) bestätigte mit seinen Ausführungen über die Musikerziehung und -aufführung in Braunschweig-Wolfenbüttel anhand der Entwicklung der Hofkapelle während mehrerer Herrschergenerationen die wesentlichen Befunde der Motive und Zwecke höfischen Musizierens: Existenz eines didaktischen Kanons, ikonographisch dokumentiertes Instrumentalspiel, Verbindung von Musik und Dichtung in allegorischen Singspielen, basierend auf der spezifisch protestantischen Wort-Ton Religiosität – sämtlich Aspekte, die eine deutsche Hofmusikkultur vom französischen Vorbild unterschieden und ihr eigenes Gepräge gaben. Dass es neben all den Beobachtungen von Gesetzmäßigkeiten der musikalischen Praxis in fürstlichen Kreisen auch die Ausnahme eines exzessiv und anspruchsvoll komponierenden Monarchen gab, zeigte Greta Haenen (Bremen/Saarbrücken) an den als „Schlafkammerbibliothek“ überlieferten Kompositionen Kaiser Leopolds I., innerhalb derer sie allein 200 musikdramatische Werke identifizieren konnte.