„Als Sch­weizer bin ich neut­ral“. Schoecks Op­er Das Schloss Dürande und ihr Um­feld

Brunnen (Schweiz), 09.-11.09.2016

Von Simeon Thompson, Bern – 18.01.2017 | Im Dachgeschoss des Hotels Eden in Brunnen bildete ein Jugendstilsaal den Rahmen für das Symposium „Als Schweizer bin ich neutral“. Schoecks Oper Das Schloss Dürande und ihr Umfeld. Dicht hinter dem Podium ragte ein großformatiges Plakat für das Othmar Schoeck-Festival, in dessen Rahmen das Symposium stattfand: Mit erhobenem Taktstock und ernster Miene stand er da, der ‚letzte Romantiker‘, seinerzeit der eminenteste Komponist der Schweiz. Das Plakat war jedoch so dicht hinter dem Podium aufgestellt, dass nicht wenige der Vortragenden im ganz buchstäblichen Sinne, wenn auch unabsichtlich, an diesem Bild rüttelten.

Der Aufprall zwischen dem einst überlebensgroßen Komponisten und Spezialistinnen und Spezialisten verschiedener Disziplinen, die zum Teil dessen Namen zu ersten Mal hörten: Darin ist die Konstellation dieses Symposiums sinnbildlich gekennzeichnet. Einerseits war die Gestalt Schoecks im Rahmen des Festivals nicht nur an verschiedenen Konzerten fast körperlich spürbar präsent. Das ehemals in Familienbesitz stehende Hotel bot eine Kulisse für das Symposium, das scheinbar in der Zeit stillstehen geblieben ist (nicht von Ungefähr kam wohl die Idee, die benachbarte Villa Schoeck in einer Performance als Othmars Geisterhaus zu inszenieren). Auch der majestätische Blick auf die Berge über den Vierwaldstättersee, der den Teilnehmenden bei jeder Kaffeepause erwartete, strahlte denselben ‚romantischen‘ Glanz aus, der im 19. Jahrhundert englische Touristen in Scharen angelockt hatte. Andererseits zielte das Symposium in erster Linie und immer wieder dahin, dieses Bild des ‚romantischen‘ Künstlers und das von ihm vertretene Paradigma einer hehren, hohen Kunst zu hinterfragen. Schon der Titel der Konferenz griff kritisch eine überlieferte Bemerkung auf, mit der sich Schoeck 1937 vor dem Vorwurf des politischen Opportunismus rechtfertigt hatte. Die erklärtermaßen neutrale Haltung zu problematisieren, die nicht nur typisch schweizerisch, sondern auch typisch für sogenannte Hochkultur scheint, war gewissermaßen Programm.

Die offizielle Erklärung einer der Förderer des Symposiums rief den Ballast greifbar in Erinnerung: Die ausdrückliche Forderung einer „wissenschaftlichen Auseinandersetzung“ statt unkritischer „Rehabilitierung“ stammte von der Goethe-Stiftung – 1944 vom Schweizer Waffenhändler und Kunstmäzen Emil Georg Bührle gegründet, der bis heute kontrovers besprochen wird. Auch die Konzertprogramme ließen über die von Schoeck eingenommene Haltung nachdenken: So erlebten zwei Werke von Paul Klecki, der während der Jahre seines Exils als Komponist verstummte, ihre Uraufführung; auch wurde Schoecks beliebte Sommernacht für Streichorchester Richard Strauss’ zeitgleich komponierten Metamorphosen gegenübergestellt, in denen sich der deutsche Komponist (und sei es auf noch so fragwürdige Weise) mit seiner Gegenwart auseinandersetzt, statt sich wie Schoeck in eine heile, helvetische Gegenwelt zu flüchten.

Zentralen Gegenstand des Symposiums bildete Schoecks letzte Oper Das Schloss Dürande, die 1943 im bombardierten Berlin uraufgeführt wurde und nach wenigen Aufführungen in Zürich im selben Jahr weitgehend in der Versenkung verschwunden war. Politisch belastend wirkte nicht nur die repräsentative Aufführung im Herz des ‚Dritten Reichs‘, sondern auch eine wortwörtliche Kollaboration mit dem nationalsozialistischen Schriftsteller Hermann Burte, der das Libretto beisteuerte. In einem Forschungsprojekt der Hochschule der Künste Bern (die für das Symposium verantwortlich zeichnete) wurde die Möglichkeit einer Neufassung – einer „interpretierenden Restauration“, wie sie genannt wird – erprobt. Francesco Micieli griff für seine Textbearbeitung auf die literarische Vorlage der Oper zurück, Joseph von Eichendorffs gleichnamige Novelle, sowie auf weitere lyrische Werke des Autors; für die Anpassung der Musik war der Dirigent Mario Venzago zuständig. 

Das Projekt stand während des Symposiums mehrfach zur Diskussion und sorgte immer für einen stimulierenden Austausch. Projektleiter Thomas Gartmann (Bern) ging in einem Vortrag kritisch auf den Originaltext an, der in vielerlei Hinsicht zu Schoecks Musik wie die Faust aufs Auge passe. Als weitere Argumente gegen den Originaltext machte Gartmann ideologisch denkwürdige Aspekte sowie kritische Aussagen aus Schoecks Umfeld geltend. Später stellten Micieli und Venzago in einem Werkstattgespräch mit Gartmann ihre Arbeit vor: Die Teilnehmenden erhielten dabei Einblick in einen Schaffensprozess, der sich teilweise von ganz anderen Anliegen leiten ließ als von den mehr wissenschaftlich orientierten Argumenten, die Gartmann zuvor ausgeführt hatte. So wurden zugleich die Grenzen und die Potenziale eines wissenschaftlich-künstlerischen Dialogs sichtbar, wie er in diesem Projekt erprobt wurde. Sehr anregend war die darauf folgende Vorstellung von Auszügen der Neufassung, die jeweils der ursprünglichen Fassung gegenübergestellt wurden (es sangen Marion Ammann, Andries Cloete und Robin Adams mit Klavierbegleitung – aus dem von Anton Webern hergestellten Klavierauszug – von James Alexander).

Die Diskussionen über das Projekt, an der sich neben den zahlreich erschienenen Teilnehmern und Gästen des Symposiums auch die ausführenden MusikerInnen lebhaft beteiligten, boten zahlreiche Perspektiven auf das Unterfangen. Die Neufassung der Oper erweckte viel Neugier, aber auch Skepsis. Der Diskussionsbedarf zeigte sich nicht zuletzt darin, dass die Neufassung über den Rahmen des Symposiums hinaus besprochen wurde, auch in der ausführlichen Medienberichterstattung. Die zukünftige Kommunikation seitens der Projektverantwortlichen (anvisiert ist eine Berner Aufführung und CD-Aufnahme des Werks 2018) kann von den vielen Anstößen nur profitieren.

Der historische Gegenstand dieser Oper gab Anlass zu vierzehn Referaten, die zum Teil nur indirekt damit zusammenhingen und in ihrer Summe eine breit angelegte Kontextualisierung boten, die nur in seltenen Fällen direkt an Othmar Schoeck gebunden war. Gemeinsam war den meisten Beiträgen, dass sie dazu anregten, lange geltende Allgemeinplätze zu hinterfragen. Dies wurde schon im ersten Panel  deutlich, welcher sich der Musik im nationalsozialistischen Deutschland widmete. Nils Grosch (Salzburg) sorgte mit seinen Ausführungen zur Gattung der Operette für eine belebte Diskussion. Mit dem Blick weg von Werken und Akteuren hin zur Rezeption schienen geltende Annahmen von politischer Kontrolle oder Instrumentalisierung der Kunst (zumal im Bereich der Populärkultur) fragwürdig. Die Bestandsaufnahme der Programmpolitik deutscher Opernhäuser in der NS-Zeit, die Anselm Gerhard (Bern) bot, präsentierte ebenfalls ein anderes Bild als das gewohnte: Während Wagner eine regelrechte Flaute erlebte, führten Verdi und der nach damaligem Verständnis ‚rassisch‘ nicht unproblematische Bizet die Aufführungszahlen an. Für Gerhard wie für Grosch überwogen die Kontinuitäten bei weitem über allfällige Brüche im Jahre 1933. Erik Levi (London) erprobte Modelle der sogenannten inneren Emigration in der Musik anhand der Beispiele Karl Amadeus Hartmann, seinem Schüler Boris Blacher und Gottfried von Einem. Levi regte dazu an, über das Zusammenspiel von ‚Anpassung‘ und ‚Widerstand‘ nachzudenken sowie über die Möglichkeiten, sich dem Nationalsozialismus künstlerisch zu entziehen. 

Einen detaillierten Einblick in eine nationalsozialistische Kulturpolitik und die symptomatisch erscheinenden Machtkämpfe sowie die Orientierungslosigkeit, die sie prägte, bot Michael Baumgartner (Cleveland) zu Beginn des zweiten Panels mit seiner Behandlung der beiden Berliner Opernhäuser. Der wohl einzige Erfolg der Kulturpolitik war subtiler Natur: Die Häuser wahrten eine weitgehend unpolitische Fassade und kamen so dem bürgerlichen Kunstgeschmack entgegen. Christian Mächler (Bern) stellte seine Forschung zum Stadttheater Zürich (dem heutigen Opernhaus) vor, das während der NS-Zeit hinter den Kulissen von politischen Intrigen nur so wimmelte. Als aus deutscher Sicht reichsdeutsche Bühne genoss das Theater, etwa in Form von subventionierten Gastengagements, lebhafte Unterstützung – was in der Schweiz erst gegen Kriegsende auf offene Kritik stieß. Die internationale Dimension nationalsozialistischer Kulturpolitik stand auch in Roman Brotbecks (Bern) Referat über das hochoffiziell gestaltete Wiener Mozartfest von 1941 im Fokus. Arthur Honeggers Beteiligung daran gilt seit jeher als Zeichen einer Kollaboration, doch zeigte ein Vergleich seiner Berichterstattung für die Pariser Presse mit derjenigen seiner französischen und schweizerischen Fachkollegen, wie sehr er um eine distanzierte Haltung bemüht war. Nach den drei Beiträgen wurde sichtbar, wie die heute so fragwürdig erscheinende ‚neutrale‘ Haltung gegenüber dem nationalsozialistischen Deutschland, die Schoeck und andere zu bewahren versuchten, nicht zuletzt auf eine oberflächlich ‚unpolitisch‘ gehaltene Kulturpolitik zurückzuführen ist.

Mit den Ausführungen von Baumgartner und Mächler waren Institutionen benannt, die den unmittelbaren Kontext von Othmar Schoecks letzter Oper Das Schloss Dürande bildeten. Um dieses Werk kreisten die Referate des zweiten Tags. Beat Föllmi (Strassburg) nahm eine Darstellung von Schoecks teils direkten, teils indirekten Beziehungen zum nationalsozialistischen Deutschland vor. Im Fokus stand die Verleihung eines deutschen Kulturpreises an Schoeck im Jahre 1937, wodurch eine Kontroverse um den Komponisten in der Schweiz ausgelöst wurde – es sollte die einzige bleiben, trotz zahlreichen repräsentativen Schoeck-Aufführungen in Deutschland. Simeon Thompson (Bern) ging auf den Librettisten von Das Schloss Dürande ein, den weitgehend vergessenen deutschen Autor Hermann Burte. Obwohl er sich einfach genug als ‚Nazi-Dichter‘ abstempeln ließe, wurde gefragt, ob damit nicht ein vereinfachtes und problematisches Bild des Nationalsozialismus verfestigt wird. Ulrike Thiele (Zürich) beleuchtete das Wirken von Werner Reinhart, der als Mäzen (neben weit prominenteren Figuren) Schoeck und Burte besonders großzügig unterstützte und für deren Zusammenarbeit verantwortlich war. Reinharts Tätigkeit lässt sich regelrecht als Drahtseilakt verstehen, gestellt vor die Herausforderung: Wie wahrt man politische ‚Neutralität‘ in einem politisch aufgeladenen kulturellen Kontext? Leopold Dick (Bern/München) wandte sich in seinem Vortrag der Oper Das Schloss Dürande aus ästhetischer Perspektive zu und hinterfragte damit das Bild von Schoeck als regressivem Komponisten. Ältere Formen (etwa Modelle der Grand‘Opéra) würden vielmehr auf hochgradig reflektierte Weise behandelt. Gerade eine solche Zitathaftigkeit würde neuerdings das gegenwärtige Musiktheater für sich (wieder-)entdecken.

Der letzte Morgen des Symposiums war Fragen um die Rezeption von Kunst im weitesten Sinne gewidmet. Ralf Klausnitzer (Berlin) gab Einblick in die NS-deutsche Rezeption Joseph von Eichendorffs, einen Kontext, in das letztlich auch Das Schloss Dürande als Eichendorff-Adaption gehört. Klausnitzer konnte zeigen, wie es selbst für deutschnationalistisch gesinnte Eichendorff-Rezipienten eine Herausforderung darstellte, sich im Umfeld der nationalsozialistischen Kulturpolitik zu orientieren. Die zeitgleiche Rezeption von Hugo von Hofmannsthal, der kurz vor dem Machtantritt der Nationalsozialisten verstarb, gestaltete sich ähnlich kompliziert, wie Robert Vilain (Bristol/Oxford) ausführte. Nach einem breiten Überblick ging er auf ein Beispiel indirekter Hofmannsthal-Rezeption näher ein, Bertil Malmbergs schwedisches Drama Excellensen (1939): Der Dichter, so wird darin deutlich, konnte als Bezugsfigur eines NS-kritischen Konservatismus dienen. Angela Dedié (Salzburg) setzte sich mit ihren Ausführungen zum Jud Süss-Stoff mit einem brisanten Beispiel auseinander, das in vielerlei Hinsicht Parallelen zu Das Schloss Dürande bietet. Eine historische Begebenheit inspirierte mehrfach literarische Werke, doch wird der Titel in erster Linie mit Veit Harlans antisemitischem Propagandafilm verbunden. Dedié stellte einen jüngeren Versuch vor, den Stoff neu auf die Bühne zu bringen in einer Form, welche dieser Rezeptionsgeschichte Rechnung trägt. Chris Walton (Bern) behandelte zum Schluss einen in NS-Deutschland weitaus erfolgreicheren schweizerischen Konkurrenten von Schoeck, Heinrich Sutermeister. Diskutiert wurde ein späteres, in vielerlei Hinsicht aber vergleichbares Kapitel aus der Biographie des jüngeren Komponisten, nämlich seine Rezeption im Apartheid-Staat von Südafrika. Aus Waltons Ausführungen schälte sich ein inzwischen bekanntes Muster heraus: Ein Regime versteht es, die Künste für propagandistische Zwecke einzusetzen, bemüht sich aber um einen möglichst unpolitischen Eindruck; Kunstschaffende wiederum lassen sich nur allzu bereitwillig darauf ein im Glauben, ihre ‚Neutralität‘ wahren zu können.

Im abschließenden Podiumsgespräch wurden die Möglichkeiten und Bedingungen diskutiert, Kunstwerke zu rezipieren in einer Zeit, in der diese aus welchen Gründen auch immer als problematisch oder belastet galten. Die Beiträge boten zahlreiche Anhaltspunkte für eine Diskussion, die weder auf Schoeck noch auf die Kultur NS-Deutschlands eingeschränkt blieb. Dabei wurde klar, dass ein selektiver Zugang zur Kulturgeschichte mehr Probleme schafft als man damit ihnen ausweichen könnte. Gerade die Kluft zwischen Wissenschaft und künstlerischer Praxis, die sich im Gespräch zuweilen andeutete, verwies gleichzeitig darauf, wie sehr ein vertiefter Dialog für beide Seiten bereichernd sein kann.

Insgesamt sorgte die Zusammenführung verschiedener Disziplinen, von Spezialistinnen und Spezialisten aus verschiedensten Bereichen und schließlich von Wissenschaft und Praxis für ein stimulierendes, vielseitiges Symposium. Bedauerlich erscheint einzig, dass die wenigsten Beiträge kurz genug gefasst waren, um eine intensivere Diskussion zu ermöglichen – besonders schade bei einer Runde, die sich sehr diskussionsfreudig zeigte, wann immer Gelegenheit dazu bestand.

Othmar Schoeck ist wohl kein verkannter, aber nach wie vor kein besonders bekannter Komponist. Das Symposium konnte aber den erfreulichen Eindruck bestärken, dass Schoeck zumindest in der Wissenschaft keinen Grund hat, abseits zu stehen. Schoeck steht mitten in hochgradig brisanten Kontexten und erscheint, so wurde hinlänglich klar, weniger als der Einzelgänger, zu dem er gerne stilisiert wurde, sondern als typisches Kind seiner Zeit. Wie die für 2018 vorgesehene Publikation der Beiträge in einem Sammelband der Edition Argus zeigen wird, bietet der Komponist einen dankbaren Ausgangspunkt, um interessante, zum Teil noch schlecht verstandene Themenkomplexe zu reflektieren.