„For Cathy Ber­beri­an“. Stim­mper­form­ance um 1960

Frankfurt am Main, 04.07.2015

Von Caroline Lüderssen, Frankfurt a.M. – 13.10.2015 | Murmelnd kommt die Sängerin auf die Bühne, während das Publikum noch seine Plätze einnimmt und im Programmheft blättert. Nur allmählich wird klar: Das Konzert hat bereits begonnen. Zur Aufführung gelangt Luciano Berios Sequenza III per voce femminile von 1965. Der Text stammt von Markus Kutter und lautet: „Give me/a few words/for a woman/to sing/a truth/allowing us/to build a house/without worrying/before night comes“. Vertont mit einer hochgradig virtuosen Abfolge von Melodiefetzen und gesungenen Tönen, im Wechsel mit Kichern, Stöhnen, Pfeifen, Flüstern, Schreien und was es der menschlichen Ausdrucksmöglichkeiten noch so gibt. Nach dem fulminanten Auftritt der Sopranistin Carola Schlüter mit Sequenza III hat man das Gefühl, dass eigentlich schon alles gesagt ist. Die Revolution der Stimme im Kunstgesang in den 1960er-Jahren – hier hatte man gerade live erlebt, was damit gemeint war. Die Stimmperformerin und Sängerin Cathy Berberian hatte in Carola Schlüter eine ideale Verkörperung und Nachfolgerin gefunden.

Was aber war geschehen? 1965 war Sequenza III das erste Werk, das Luciano Berio (1925-2003) Cathy, seiner damaligen Ehefrau, auf den Leib geschrieben hatte, jener Cathy Berberian (1925-1983), die sich vom klassischen Operngesang gelöst hat und als Pionierin der modernen Gesangskultur vollkommen neue Wege gegangen ist: Nicht länger das Belcantistische stand im Vordergrund der Darbietung, sondern die Stimme als solche, mit ihren umfassenden Äußerungsformen, wie sie nun von Carola Schlüter vorgeführt worden sind. Schon bald widmeten auch andere Komponisten Cathy ihre avancierten Werke für Stimme: Bruno Maderna, Henri Pousseur, John Cage, Tona Scherchen und Sylvano Bussotti, um nur einige wichtige zu nennen.

Das Konzert-Symposion „For Cathy Berberian“, zu dem das Institut für Musikwissenschaft unter federführender Leitung von Marion Saxer, Professorin für Musikwissenschaft (Zeitgenössische Musik) an der Frankfurter Goethe-Universität, am 4. Juli 2015 ins Haus am Dom in Frankfurt am Main eingeladen hatte, verwirklichte in einem anregenden Wechsel von Musik und Wort das selbstgesteckte Ziel, der Persönlichkeit Cathy Berberian nachzuspüren und Befruchtungen von wissenschaftlichem und musikalischem Diskurs herzustellen. Die beiden Pole der Beschäftigung mit der Persönlichkeit und Künstlerin Cathy Berberian waren zum einen der Blick auf die Performerin, die das Bild der klassischen Opernsängerin auch jenseits musikalischer Aspekte revolutionierte, zum anderen der Blick auf die Werke selbst und die Veränderung des Werkbegriffs durch die enge Zusammenarbeit von Interpret und Komponist. Nicht nur die Musikwissenschaftlerin Christa Brüstle (Universität Graz) ließ in ihrem Eingangsreferat Zweifel daran aufkommen, dass die (Selbst)inszenierung der „Muse von Darmstadt“ rein musikalische Gründe und Funktionen hatte („Performance und Performativität bei Cathy Berberian“). Hilfreich war hierfür die Abgrenzung der Begriffe Performance (die den Körper in den Raum der Aufführung einbezieht) und Performativität (als Ereignis). Berberians verspielt-überbordender Stil – interpretiert als Diskurs weiblicher Identität - entgrenze, so Brüstle, letztlich das Selbstverständnis der zeitgenössischen Musik und sei eher als postmodern zu bezeichnen. Demgegenüber rekonstruierte Johanna Dombois (Köln) in ihrem narrativ-performativen Vortrag Cathy Berberian als ‚Herrscherin der Medien‘ bzw. ihre Rolle ‚als Medium‘ und titelte dementsprechend mit einem Neologismus: „Cathy, the Mediaerian“. Cathy Berberian habe, so Dombois, ihren Körper vorgeführt, aber nicht denunziert und das Mediale – mit McLuhan – als Erweiterung des Körpers verstanden. So ließ sich durch Berberians Beispiel zeigen, wie sich durch Medien Emotionen gewissermaßen „auslagern“ und betrachten lassen. 

In eine ähnliche Richtung dachte René Michaelsen (Goethe-Universität) in seinem Referat über die Recitals, die Cathy Berberian in den 1970er Jahren unter dem Motto „A la recherche de la musique perdu“ veranstaltet hat: eine Abfolge von Musik verschiedenster Provenienz, die Berberian vor einer kitschigen Kulisse in phantasievoller Kostümierung auch moderierte („‘Wie einst in schöner’n Tagen‘ – Cathy Berberian und die leichte Muse‘“). Der Name der Reihe knüpfte an den Proustschen Salon der Madame Verdurin an. Die Präsentation des Nicht-Gelungenen im Modus des Gelungenen rückte die skurrilen Abende in die Nähe des von Susan Sontag geprägten Begriffs des Camp. Michaelsen führte an Beispielen vor, wie vor allem die Musik Offenbachs als Patin einer neuen Vokalität fungiert habe, transportiert auch über die Techniken des Cross-Over. Der Blick auf die Berberian erweitert sich in dieser Perspektive auf die Ikonografie der drag queen, aber auch auf bedeutende Jazz-Diven wie Astrud Gilberto und Sarah Vaughan, die klassische Gesangstechniken mit Populärmusik verknüpfen.

Was es mit der Performerin Berberian im Konkreten auf sich hat, war die andere übergreifende Frage des Symposions. Hier ergänzten sich die Darstellungen der Musik- und der Theaterwissenschaftlerinnen. Auf dem Boden der musikalischen Tatsachen bewegte sich Sarah Mauksch (Goethe-Universität) mit einer beispielhaften Betrachtung einiger Berberian gewidmeter Werke. Sie präsentierte eine Liste mit 30 Widmungskompositionen (davon 19 von Luciano Berio) und betrachtete genauer Cage – Aria for Cathy, Bussotti – Voix de femme, und Berio – Recital I for Cathy. Die Präsentation der Werke zeigte in Verbindung mit den vorangestellten Überlegungen zur Typologie der Widmung (nach Danuser „stoffliche“ und „paratextuelle“ Widmung sowie Widmung als „Hommage“), wie die enge Autor-Künstler-Beziehung Auswirkungen auf den Werkbegriff und kreative Prozesse nach sich zieht. Was mit der Autor/Interpret-Beziehung geschieht, wenn jemand anderes als die Widmungsträgerin singt, wurde treffenderweise aus dem Publikum gefragt („Für Cathy. Widmungskompositionen für Cathy Berberian“).

Marion Saxer fokussierte ihre Überlegungen auf das Thema des Belcanto in der zeitgenössischen Musik („Cathy Berberian und die Folgen. Die neue Vokalpraxis 1960-2015“). Denn Cathy Berberian war eben ausgebildete Sängerin und ‚Belcantistin‘, so Saxer, und öffnete diesen Gesangsstil in Richtung einer „New vocality“. Schlüssig wurde in einigen Beispielen die Auseinandersetzung der Komponisten nach 1960 mit dem Belcanto erläutert. Interessant war dabei zu erleben, wie sich die scheinbar polarisierten Positionen letztlich doch auf den Belcanto einlassen, auch in dessen Negation. Zwischen Belcanto als „Utopie einer humaneren Welt“ (Luigi Nono) und der Stimme als reinem „Klanggenerator“ (Dieter Schnebel) finden sich die integrativen Modelle, die sich von der scheinbaren Gefühlsbetontheit des Belcanto nicht abschrecken lassen und daraus etwas Neues generieren: die minimalistischen Mikromelodien Salvatore Sciarrinos etwa, die die Erwartungshaltung des Hörers auf große Melodieentfaltung enttäuschen und ihn in einer Art suspendierter Spannung des „noch nicht/nicht mehr“ (Saxer) halten; das Nebeneinander von Koloratur und Geräusch bei Cage, oder die „Ortlosigkeit“ der modularen Klangprozesse bei Morton Feldman, die den Belcanto in gewissermaßen „suchenden“ Melodiefloskeln zitieren und ihn gleichzeitig negieren – oder vielmehr in Frage stellen?

Doris Kolesch (Freie Universität Berlin) sprach über das „Ereignis des Sprechens“ und die Problematik der Identitätskonstitution durch Stimme („Erkundungen, Experimente, Exzesse. Die Stimme im 20. Jahrhundert“). Eindrucksvoll dokumentierte sie zu Beginn ihrer Ausführungen durch eine Aufzeichnung eines Phonographen aus dem Jahre 1899 die Schwierigkeiten des Medienwechsels im Hinblick auf die Stimme. Die Technik des Aufzeichnens trennt Körper und Stimme und stellt damit die Erfahrung des Sprechens als Ausdruck von Signifikat und Signifikant, aber auch als Relation von Sinn und Sinnlichkeit auf die Probe. Im Gegenwartstheater werden diese Entfremdungsmodule als theatrale Elemente nutzbar gemacht. Beispielhaft zitierte Kolesch zum einen die Produktion „Trainspotting“ (Regie Frank Castorf) an der Berliner Volksbühne 1997, in der ein Monolog des Schreiens von Fäkalausdrücken durch serielle Wiederholung eine Entleerung von Sinn zur Folge hatte; zum anderen René Polleschs Inszenierung „Soylent Green ist Menschenfleisch“ an der Volksbühne 2003, wo das mikrofonierte Flüstern als „paradoxe Verbindung von Intimität und Öffentlichkeit“ (Kolesch) die Erfahrung der Stimme als Körper intensivierte.

Die Konzertabschnitte zwischen den Vortragsblöcken präsentierten sowohl Widmungskompositionen für Cathy Berberian als auch für Carola Schlüter und stellten so eine schöne Kontinuität her zwischen der Pionierzeit der modernen Stimmperformance und Heute. Es erklang eine Version der Song books (1970) von John Cage, interpoliert mit dem Solo für Flöte, Altflöte und Piccolo aus seinem Konzert für Klavier und Orchester (1957/58) und einer Originalzuspielung der Stimme Berberians. Die zumeist graphisch notierten “songs“ und die mit nur knappen Anweisungen versehenen „theater“-Nummern rechneten mit der grenzenlosen Experimentierfreude der Interpretin. Mit Witz und Grazie übernahmen die Interpretinnen (Carola Schlüter und Betty Nieswandt – Flöten) die performativen Elemente, die der Darbietung etwas Narratives verliehen. Die Komposition des Lallens) que plor e vau cantan (die Blüte (2011/12) für Sopran und Kontrabass-Flöte von José Luis Torà (Jg. 1966), Carola Schlüter gewidmet, führt die von Marion Saxer als „paradoxen Umgang mit dem Belcanto“ bezeichnete Stimmbehandlung vor. Ausgehend von Anfang und Ende menschlicher Sprache, dem Lallen des Kindes und demjenigen des nach den Katastrophen des 20. Jahrhunderts zu keinem Sprechen mehr fähigen Subjekts (Benn), lässt Torà Sopran und Kontrabassflöte klanglich verschmelzen, Artikulation findet nur noch in komplexer Überlagerung von Mikro-Klängen und -Geräuschen statt. Demgegenüber steht bei Henri Pousseur in seinen Phonèmes pour Cathy (1967) noch ganz der – wenn auch verfremdete – opulente Stimmklang im Vordergrund. Die Sängerin singt, vorrangig in Männerstimmen-Lage, durchwirkt von zungenbrecherischen Sprechgesangkaskaden, nach klanglichen Aspekten organisierte Phoneme eines französischen Textes.

Die Tagung schloss ab mit einem Abendkonzert, in dem Werke von Bussotti, Berio, Sorg und Scherchen zur Aufführung kamen. Mitglieder der Internationalen Ensemble-Modern-Akademie gestalteten das Konzert gemeinsam mit Carola Schlüter, unter der Leitung von Nikolai Bernstein. Dabei beeindruckte zunächst die Komposition von Sylvano Bussotti, Il Nudo, von 1963, quattro frammenti da Torso (lettura di Brabanti) per soprano, pianoforte e quartetto d’archi, dessen theatrale Kraft mit Cathy Berberian kongenial zusammentraf und sich auch in den nicht-theatralen Werken Bahn bricht. Maren Schwier übernahm hier den Sopran-Part, dessen Koloraturen sie mühelos meisterte. Für den Hörer verborgen bleibt bei diesem Werk die visuelle Ebene der Komposition: für das abschließende Sopransolo ziehen sich Notensysteme diagonal über die Partiturseite, und die rasante Abfolge von gewaltigen Tonsprüngen wird durch vertikale Liniengebilde optisch aufgeladen. Ohne weitere Erläuterungen vertraut der Komponist hier dem vokalen Erfindungsgeist der Interpretin. Eher akademisch wirkte danach Naturale (su melodie siciliane) für viola, percussion + recorded voice, 1985, von Luciano Berio, da die Verknüpfung der Live-Musik mit vom Band abgespielten sizilianischen Volksgesängen nicht recht klar werden ließ, welche Funktion diese Zuspielungen übernehmen sollten. Die Uraufführung des neuen Werks von Andreas Sorg (Mannheim), Ichkristallwald, 2015, die Vertonung eines Textes von Ernst Bloch für Sopran, Klarinette, Klavier, Violine und Violoncello travestiert mit nahezu orchestraler Macht und polyphonen Überraschungen die Passacaglia-Form. Die Stimme wird in dieser Komposition wieder fast traditionell behandelt, indem die Sängerin trotz der an diesem Tage so anschaulich gewordenen erweiterten Möglichkeiten wieder einfach nur „schön“ singen konnte.
Zum Abschluss erklang das komplexe Werk Wai für Mezzosopran und Streichquartett (1968) von Tona Scherchen auf Verse des chinesischen Dichters Li Bai, eine fesselnde west-östliche musikalische Begegnung, die nach einem intensiven Austausch der beiden Künstlerinnen entstanden ist. Wie schon Berio in Sequenza III erweitert auch Scherchen das Repertoire der herkömmlichen musikalischen Parameter um dasjenige des emotionalen Ausdrucks, der in rapidem Wechsel kompositorisch eingesetzt wird. Darüber hinaus gewinnt die Einflechtung chinesischer Worte musikalische Qualität, deren Sinn bekanntlich durch die genaue Realisation von Tonhöhe und Melodierichtung bestimmt wird.

Ob Cathy Berberian als Interpretationsmedium von den Komponisten, die für sie geschrieben haben, benutzt wurde, oder sie umgekehrt als Medium / Muse deren Ästhetik beeinflusst hat, bleibt letztlich unentscheidbar, wie die Abschluss-Diskussion, die auch den Aspekt der ‚feministischen Musikwissenschaft‘ erneut aufgriff, zeigte. Im Laufe des Tages wurden in den Diskussionen (Moderation der Tagung: Leonie Storz, Goethe-Universität) verschiedene Kernthemen deutlich, über die weiter zu diskutieren sein wird: Wie hat sich die Vorstellung der Sängerpersönlichkeit (Stichwort: Diva) durch Cathy Berberians Arbeit und Person verändert? Hat sich in den 1960er Jahren und in der Folge erneut ein Paradigmenwechsel im Werkbegriff ereignet, indem der Interpret bzw. die Interpretin in die Produktion eingebunden wird? Ist die Partitur das Werk? Die Performance in den Rang der Autorschaft zu erheben, wäre hier richtiger. Immer wieder kam die Frage auf, wie es um das Verhältnis von Gefühlsausdruck und Semantik bestellt ist in jenen Darbietungen, die in Annäherungen zwischen Instrumental- und Vokalmusik, in minimalistischen Tendenzen hinsichtlich der Parameter der Melodie, der Dynamik, Rhythmik und Klangfarbe an ihre Grenzen geführt wird. Schließlich haben die Gender Studies mit der Thematik dieses Symposions ihren Platz in der Musikwissenschaft gefunden.